Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

В конце сентября Матисс вернулся в Танжер. Ехал он в одиночестве и собирался пробыть здесь достаточно долго. Художник рассчитывал дописать картины, заказанные Щукиным и Морозовым, чтобы потом провести зиму вдвоем с Амели (столь же плодотворную, как и прошлогоднюю), но только в таком месте, где не будет таких ужасных проливных дождей, как в Марокко. Дети разъехались: Жана зачислили в коллеж неподалеку от Боэна, а Пьер вернулся к тете Берте в Аяччо, куда его отвезла Маргерит. Она тоже осталась на Корсике в надежде, что с помощью тетушки получит начальное образование (проболевшая все детство, Марго так никогда и не ходила в школу). По вечерам отец писал длинные письма дочери в Аяччо, посылал ежедневные отчеты на четырех страницах Амели и ободряющие открытки Жану.

Матисс чувствовал себя спокойным, уверенным и был полон творческих планов. Погода стояла ясная, бессонница его не мучила, и работа заладилась с самого начала. В этот приезд Танжер показался ему гораздо меньше, чем представлялся воображению прежде, а воздух — невероятно прозрачным, что придавало всему удивительную четкость. К радости Матисса, юный Амидо взял на себя роль гида и посредника между художником и потенциальными моделями. На одну из них Мат тисе наткнулся практически сразу: случайно увидел в дверях отеля «вытянувшуюся, подобно пантере, мулатку в марокканском костюме, который подчеркивал изящество ее тела, такого стройного, гибкого, молодого». Фатьма была больше африканкой, чем арабкой, горячей, дерзкой и сильной, а в лице ее было что-то кошачье. Матисс выбрал длинный узкий холст и начал писать свою новую модель на открытой террасе, несмотря на сильный ветер. Мулатку Фатьму он изобразил в нарядной бирюзовом кафтане, украшенном мелкими розовыми цветами ,1 фиолетовой тесьмой, подчеркнув зеленой обводкой выразительные линии подбородка, плеч, запястий и тонких стройных ног. На втором, меньшем по размеру холсте (написанном специально для супругов Самба), Фатьма сидит, скрестив ноги, на ярко-синем фоне; на ней темно-красная рубаха с роскошной оранжевой вышивкой и шальвары с узорным кушаком. Сообразительная Фатьма довольно быстро поняла, что заинтересовала Матисса, и постоянно требовала увеличить плату, угрожая бросить позировать. В итоге именно недовольство модели и раздражение художника, вносившие в сеансы известную долю напряженности, только добавили картинам возбуждающий блеск и великолепие.

По сравнению с яркой, вызывающей внешностью Фатьмы другая модель казалась гораздо более нежной и кроткой, чем была на самом деле. Речь шла о Зоре, которую благодаря Амидо удалось выследить в местном борделе[148]. Полиция запрещала обитательницам публичного дома работать «на стороне», поэтому Матисс договорился, что Зора будет позировать ему на плоской крыше борделя — в перерывах между «основной работой» (после очередного клиента она возвращалась к художнику, румяная и жующая печенье). Матисс чувствовал себя настолько свободным от любых предрассудков, что рискнул написать танжерскую проститутку в иконописной позе, в которой европейские живописцы столетиями изображали Пресвятую Деву Марию (Зора сидит на коленях, слева — ее тапочки, справа — сосуд с красными рыбками). Другой священный образ подсказал ему, как выгоднее подчеркнуть природную стать представителя племени рифов («великолепного и дикого, как шакал»): внешность горца напомнила художнику лик Христа с византийской иконы. Матисс поместил рифана в центр композиции, состоящей из геометрических плоскостей охристого, синего и изумрудно-зеленого цветов (к которым во второй версии «Рифана» добавился и глубокий вишнево-розовый). Абстрактная упрощенность придала модели еще большую величественность: «Не правда ли, он восхитителен, этот огромный дьявол из Рифа, с суровым выражением лица и крепким телосложением воина?» — вопрошал Самба, которому современный марокканский бандит показался мавром из средневековой «Песни о Роланде», готовым сразиться с рыцарями.

В течение зимы 1912/13 года Матисс писал свои модели по меньшей мере дважды, всякий раз стараясь подчеркнуть индивидуальность каждой колоритным костюмом. Особенно ему нравился расшитый золотом кафтан Зоры, у которой, впрочем, другой одежды и не было: когда он изнашивался, то просто сбрасывался как змеиная кожа и менялся на другой. Лица всех троих художник сделал необычайно выразительными, в то время как обувь лишь наметил мазками желтой краски, а руки написал еще более бегло (в печальной и прекрасной картине «Зора на террасе»[149] сложенные руки Зоры, по выражению Реми Лебрюсса, отличаются «ошеломляющим отсутствием»).

Через месяц, когда стало ясно, что скорого возращения не предвидится, из Исси начали приходить угрожающие письма. Анри оставалось только умолять Амели не впадать в апатию («скоро мы снова будем вместе»), советовать много гулять и почаще ездить в Париж («позвони Стайнам, навести Жана, пойди с тетей Ниной на концерт»). Дочери он писал, что в следующий раз не будет слушать Амели (ведь это она сама, несмотря на его протесты, решила остаться дома) и больше никуда без нее не поедет. Подбодрить Амели приехали Марке и Камуэн, а когда она сама появилась у супругов Самба, то Жоржетт так испугал депрессивный вид мадам Матисс, что она немедленно написала об этом ее мужу. Но Матисс, как оказалось, уже телеграфировал жене, прося ее присоединиться к нему в Танжере, Амели согласилась не раздумывая и 20 ноября выехала из Парижа вместе с Шарлем Камуэном, для которого Матисс договорился о неплохой скидке на полный пансион в своем отеле на все зимние месяцы. Так Амели вновь оказалась в обожаемом ею окружении художников и больше ни на минуту не расставалась с Матиссом и Камуэном: ходила с ними по старому городу в поисках сюжетов, составляла компанию, когда по вечерам они играли в домино. Единственное, на что она так никогда и не решилась, это на прогулку верхом по узким улочкам арабского квартала. Если верить семейным легендам, то мадам Матисс даже сопровождала мужа в публичный дом к Зоре, чем вызвала смятение его обитателей, не привыкших к визитам господ вместе с женами.

Художники были частыми посетителями борделей средиземноморских портов, куда захаживали в поисках моделей, а заодно и прочих «услуг», но Анри Матисс отличался от своих собратьев по цеху и не был типичным клиентом. Камуэн, который по приезде в Танжер провел, как водится, осмотр «местных достопримечательностей», с улыбкой рассказывал, что всякий раз в дверях публичного дома Матисс напоминал ему, что они пришли сюда исключительно с профессиональной целью, «как доктора». Матисс действительно разделял работу и развлечения гораздо решительнее, чем другие. Все эти непристойности вроде пикантных шуточек и неприличных открыток, которые Матисс посылал приятелям, были позой, и друзья это прекрасно знали. Он с удовольствием выслушивал их хвастливые истории о борделях Марселя и Танжера («Мне порой казалось, что я тоже был там») и вместе с Марке подшучивал над собственной робостью в подобных ситуациях. «В Танжере… мы кутили все время, — писал теперь он Марке, предлагая приятелю присоединиться к ним зимой. — Камуэн и я едва стоим на ногах, ты можешь легко представить себе сцену — в кровати каждую ночь с десяти часов!»

На самом же деле воздержанность Матисса была легендарной. По словам Камуэна и Марке, их друг вел совершенно невинный, почти монашеский образ жизни — никуда не ходил и кроме персонала отеля фактически ни с кем не встречался. «За исключением моих картин, все остальное не меняется изо дня в день, — написал он дочери из Танжера, — за одной едой следует другая, за ночью ночь». Ни одна из пагубных склонностей не могла конкурировать с риском и соблазном занятия живописью. Неустроенные холостяки вроде Камуэна или канадского художника Джеймса Морриса, с которыми он делил мастерскую в Танжере, благоговели перед его воздержанностью (отчасти завидуя, отчасти пугаясь), а точнее, способностью целиком и полностью отдаваться работе. Матисс любил одиночество, но в моменты, когда начинал экспериментировать, чувствуя, что вот-вот совершит «новый прорыв», нуждался в дружеском присутствии. В 1905 году рядом с ним оказался Дерен, вместе с которым они «прорвались» к фовизму. Но зимой 1912/13 года в Танжере не нашлось никого, кто бы последовал за ним. Камуэн не разделял желания Матисса двигаться в сторону абстракции, хотя и соглашался с необходимостью отхода от натуралистической условности и движения в сторону большей упрощенности. Единственное, что удалось той зимой Матиссу, это вернуть Камуэну почти утраченное желание писать. Матисс был рад, что старый друг оказался рядом, и всегда считал, что, останься он тогда в Марокко в одиночестве, у него ничего бы не получилось и дальше живописных экспериментов он бы не продвинулся.

Камуэн был поблизости, а художником, который постоянно присутствовал в его мыслях, был Делакруа. Восемьдесят лет назад он тоже черпал силы в ярких красках и соразмерности восточных орнаментов и тоже сменил манеру под лучами марокканского солнца. Делакруа виделся Матиссу в каждом пейзаже Танжера. А в панораме, открывавшейся с террасы одной из кофеен Касбы, он сразу узнал задний план из «Захвата Константинополя крестоносцами». Стоя на том же самом месте, что и прославленный живописец-романтик, Матисс набросал тот же вид, добавив скачущего всадника — в качестве приветствия великому предшественнику. Путешествие помогло обоим «обновить зрение». Незнакомый мир, непривычный свети совершенно иные декоративные принципы были необходимы Матиссу, пытавшемуся прорваться к новому способу видения. Яков Тугендхольд, оценивая собранную Щукиным коллекцию, приводил Матисса в качестве примера конструирования картин чистым цветом: «Следствием этого является, прежде всего, высокая степень абстракции в его работе. Вещи у Матисса, будь то скатерть, ваза или человеческое лицо, — развеществлены, превращены в плоские цветные силуэты или, точнее говоря, в красочные эссенции, словно разлившиеся по полотну орнаментальными пятнами. Не вещи — а соки вещей. Только местами намек на “глубину”, на лепку, в общем же черный контур играет в его живописи лишь роль окаймления — как склейка в стекольных арабесках витражей… В картинах Матисса всё — словно орнамент, и часто не знаешь, где кончается у него предмет и где начинается фон… Особая стихия его таланта — не конструктивность, но декоративность… Как музыкант, Матисс играет цветовыми контрастами, и на них покоится вся его живопись — цвет преобладает над формой. На его картинах царит орнаментальная гармония, не столько нарисованная, сколько спроектированная… Его живопись украшает стену, но далеко не всегда сливается с нею, это все же станковая живопись, хотя и большого масштаба; это — оранжерейный цветок нашего времени, чуждого монументальности».