Э. Межелайтис - Чюрлёнис

• Название: Чюрлёнис
• Автор: Э. Межелайтис
• Издательство: Искусство
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 1971

М. К. Чюрлёнис сверкнул на нашей планете, как падающая звезда в просторах космоса, осветив удивительные видения мечты и музыки, ритма и поэзии, красок и мысли, и внезапно угас. Но эта вспышка была столь ослепительной, что по прошествии почти столетия со дня рождения художника свет, излучаемый его творчеством, стал еще ярче.

---

Известие о смерти Чюрлёниса было опубликовано в вильнюсских, петербургских, московских и варшавских газетах разного направления. На его могилу легли венки от литовских, русских, польских деятелей искусства, искренне любивших художника-композитора. Почтило Чюрлёниса и Литовское художественное общество, одним из основателей которого он являлся. Был тут и венок от товарищей по «Миру искусства», с которыми он столь активно сотрудничал в последние годы. В печати появилось много статей с выражением соболезнования по поводу безвременной кончины литовского художника.

В 1911 году в Вильнюсе была организована посмертная выставка картин Чюрлёниса. По инициативе русских художников выставка была перенесена из Вильнюса в Москву. В 1912 году «Мир искусства» устроил в Петербурге выставку Чюрлёниса и вечер его памяти. В Петербургской консерватории состоялся концерт из произведений Чюрлёниса.

В статье Александра Бенуа, напечатанной в № 39 «Речи», говорится, что уже пошла третья неделя, как по инициативе петербургской группы «Мир искусства» открыта посмертная выставка М. К. Чюрлёниса, но почти никто не покупает этих удивительных картин. Бенуа называет Чюрлёниса гениальным художником, «дивным волшебником». Далее он пишет: «В средние века такой человек, как Чюрлёнис, стал бы лжепророком и его сожгла бы господствовавшая тогда церковь». С такой меткой характеристикой нельзя не согласиться. Мы можем лишь добавить, что представители клира в буржуазной Литве примерно того же самого желали произведениям Чюрлёниса (самого художника к тому времени уже не было в живых). Один из официальных выразителей мнения церкви заявлял, что творчество художника не отвечает эстетическим требованиям церкви и потому его искусство получило очень плохую оценку.

«То, что русские музеи не будут иметь произведений удивительного художника-мученика, отдавшего всю свою душу и даже свой разум тому, на что все мы осмеливаемся взглянуть лишь краем глаза,- пишет в заключении Бенуа,- который решился превратить себя в какой-то проводник, по которому передавалось бы высокое напряжение, отсутствие такого художника в наших музеях – не только зло, но и грех. Большой грех приняли на себя те, кто в свое время, еще при жизни Врубеля, не предоставил ему места в музеях, на этой «общественной кафедре» художника. Точно так же и теперь попечители наших музеев берут на себя большой грех, оставляя эти чудесные видения Чюрлёниса на произвол судьбы, отдавая их во власть «вихря жизни», который фатально разбросает их во все стороны».

К. Петров-Водкин говорил: «Гениальный Чюрлёнис дорог нам как выразитель своей мятежной души». И далее: «…картина должна быть так выполнена, чтобы зрителю не пришлось искать в ней детали сюжета: «Что это, камень? скала? облака? вода?» Надо, чтобы она будила чувство, давала внутреннее удовлетворение. И хорошая картина всегда производит такое впечатление: в ней не хочется ничего отыскивать, ничего объяснять…»

В царской России не было ни моральных, ни материальных предпосылок для расцвета искусства. Не удивительно поэтому, что, несмотря на рекомендации отдельных художников и критиков, известные русские музеи не приобрели картин Чюрлёниса. Художественная критика, по справедливости оценив неповторимость художественной формы Чюрлёниса, все же старалась акцентировать мистическое начало, иррациональность содержания, за ними и за символизмом не видя народных истоков творчества художника, естественной его связи с природой, очарования литовской народной поэзии, особенностей музыкальной живописи.

Лишь Советская власть начала всерьез интересоваться наследием М. К. Чюрлёниса, приняла конкретные меры, чтобы сохранить его произведения и сделать их доступными для широкого зрителя. Советское правительство издало декрет от 19-20 ноября 1918 года о возврате произведений М. К. Чюрлёниса из Москвы, где они сохранялись во время войны, в Литву. Глава Временного революционного правительства Литвы В. Капсукас подписал «Декрет о создании Литовского государственного музея». Было принято специальное постановление о национализации художественного наследия Чюрлёниса. Основу музея должны были составить в первую очередь произведения М. К. Чюрлёниса. В постановлении о национализации картин Чюрлёниса они причисляются к «созданиям человеческого гения», к величайшим культурным ценностям. Чюрлёнис назван в этом постановлении «выходцем из трудового народа Литвы». Таким образом, в 1918-1919 годах Советская власть из всех литовских художников наиболее высоко оценила М. К. Чюрлёниса.

С большим уважением отзывался о творчестве Чюрлёниса Максим Горький: «Почему у нас Чурлянисов нет? Ведь это же музыкальная живопись!.. А что же… романтике и места нет в реализме? Значит, пластика, ритм, музыкальность и тому подобное совсем не нужны реалистической живописи?»

В годы буржуазного господства в Литве изучение и пропаганда наследия Чюрлёниса приобретают односторонний характер, вместо серьезного анализа творчества все сводится к культу Чюрлёниса. Буржуазная критика хочет сделать из художника мистика, метафизика.

После Второй мировой войны творчеством Чюрлёниса заинтересовались многие художественные критики из стран социалистического содружества, а также буржуазные историки искусства из капиталистических стран, пытавшихся представить Чюрлёниса родоначальником абстракционизма. Художественные истоки творчества Чюрлёниса, в противоположность абстракционизму, не таятся в крайних тенденциях развития модернистского искусства конца XIX – начала XX века. Чюрлёнис не любил модернистского искусства, не понимал его и, конечно, не следовал ему. Ни разу не найдем мы в его письмах упоминания о каком-нибудь ярком модернисте того периода, за исключением Бердсли (английского графика), а также польских и русских живописцев из «Союза» и «Мира искусства», которых едва ли можно считать модернистами, как понимали в то время этот термин на Западе.

«Начало нашего XX столетия проявляется хаотически,- пишет М. К. Чюрлёнис своей покровительнице Б. Вольман в сентябре 1906 года.- Тысячи вещей, которые я видел, произвели на меня одно впечатление: живопись куда-то рвется, хочет разбить существующие рамки, но продолжает оставаться в них. Меньше всего новых вещей дают французские живописцы, хотя они и больше других кидаются из стороны в сторону, мечутся. Из немецких живописцев интересны Урбан, Вольфганг Мюллер, Гедлер, об англичанах, итальянцах etc. судить не могу, так как мало видел их».

Итак, Чюрлёнис критически оценивает современное искусство, не симпатизирует модернистской живописи, ему нравятся старые мастера- реалисты, а из современных – хорошие рисовальщики, художники, отлично владеющие формой.

На первый взгляд произведения Чюрлёниса могут показаться сложными, загадочными, но если всмотреться пристальнее, ощущаешь в них глубокую жизненную и художественную правду. Чюрлёниса не удовлетворяли формалистические искания, столь характерные для современного ему искусства Запада. В противоположность многим художникам начала XX века, для него эти искания никогда не были самоцелью. В его творчестве форма всегда служит для выражения идеи, содержания. Правда, искусство его весьма рафинированно, утонченно, поэтому неопытному зрителю формальные искания Чюрлёниса могут показаться непонятными. У Чюрлёниса, если сравнивать его путь с историей возникновения абстракционизма, никакого последовательного отрыва от жизни, от рационального не происходило. Напротив, в 1909 году он прочно «встает на землю», и тогда появляются его удивительные жемайтийские пейзажи. Тогда же он отказывается от «музыкальной живописи», хочет говорить исключительно средствами изобразительного искусства о земле, звездах, космосе. Экспрессионистическая эмоциональность цвета была чужда живописи Чюрлёниса. Его цветовая гамма – необыкновенно нежная, избегающая резких цветовых контрастов, ярких мазков, то есть всего того, что было столь характерно для фовистской и экспрессионистской живописи начала XX века.

Чужд был творчеству Чюрлёниса и кубистский геометрический метод. Мы не найдем у него ни одной картины, которая была бы сгруппирована из геометрических фигур или где лицо человека, его фигура, пейзаж были бы расчленены на отдельные плоскости.

Не продолжая далее этого спора, лишенного глубоких корней и сколько-нибудь прочной базы (ведь любому чюрлёнисту, да и всем, кто знаком с его картинами, очевидны гуманизм и идейность его творчества, то есть как раз то, против чего воюют практики и теоретики абстрактного искусства), хотелось бы еще раз подчеркнуть оригинальные, одному Чюрлёнису свойственные черты.

Известный советский композитор и музыкальный критик Б. В. Асафьев в книге «Русская живопись. Мысли и мечтания» пишет: «Талантливейший лирик Чюрлёнис мечтал превратить музыку в живопись от нового ощущения лирического: не как личного только высказывания о личном или лирическом одушевлении людей, но лиризации видимого мира. В сущности, это область пейзажа. В искусстве Борисова-Мусатова природа становилась лирическим романсом. В опытах же Чюрлёниса музыкальное не столько растворяло видимые объекты, сколько создавало их «по своему подобию».