Инна Лисович - Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени

• Название: Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени
• Автор: Инна Лисович
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-7598-1105-3

Книга посвящена истории формирования науки во второй половине XVI – начале XVIII в. и культурным контекстам, в которых это происходило. В центре внимания находятся связанные между собой явления: научный метод, доказуемые теории, доступный язык, открытые научные сообщества и реакция горожан на демонстрацию опытов, публичные лекции и прочитанные исследования. Благодаря доступности научных текстов и экспериментов в это время переосмысляются такие способности души, как зрение, воображение и память, ставшие основанием нового знания, обеспечившие доверие к опыту, новым формам трансляции и сохранения информации. Происходит изменение статуса науки, ученого, научно-образовательных учреждений и научных практик, что привело к взаимовлиянию свободных искусств в области языка, концептов, идей. Это породило поэтическую рефлексию над новой картиной мира и стремление вписать в свой опыт бытия новое знание. Ученые, нередко использовавшие в работах поэзию и риторику, видели в них способ, которым можно привлечь внимание к своим работам патронов и любознательных горожан.

Для широкого круга гуманитариев – культурологов, философов, филологов, историков науки и искусства.

---

Дюрер принимает платоновскую корреляцию между «истиной», «вечным» и «рождающимся», причем воображение художника не должно быть произвольным и творить образ как фантазию, а должно восходить от сотворенного Богом: «Ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры»[103]. Э. Панофски в связи с этим отмечает, что «деятельность художника не столько творческая и изобретательная, сколько направленная на отбор и улучшение, может и обязана выявить для созерцания красоту, никогда полностью не осуществленную в действительности, наряду с постоянными призывами к верности природе встречается столь же настойчивое требование выбирать всегда самое прекрасное <…> прежде всего в отношении пропорций»[104].

Поиск в природе прекрасного и его адекватная фиксация в произведении – это всего лишь часть познания художника. Собранное он сверяет в душе с тем, что видит умом, что делает его способным подняться до первообраза и творить, не прибегая каждый раз к запечатленному в природе: «Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне. <…> тот, кто достиг истинного понимания и хороших навыков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное[105] <…> посвятив свои дни многократному срисовыванию красивых фигур, ты соберешь в своей памяти много таковых извне. Из них, с помощью искусства, которым ты овладел, ты сможешь извлечь новые пропорции»[106]. Именно этому состоянию художника Дюрер хотел посвятить в своем проекте десятую главу о «свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого»[107].

Таким образом, философия Платона в раннее Новое время стала фундаментом для обоснования видимо воспринимаемого мира как объекта познания, способного открыть путь к Истине, а основным инструментом и аргументом этого познания гуманистами была признана геометрия, точное измерение, опыт и наблюдение над природой, где Творец запечатлел первообразы. Геометрия и математика станут связующим звеном между астрономией, геодезией, физикой и алгеброй. Альбрехт Дюрер одним из первых теоретически обосновал и представил эту модель познания, тем самым придав высокий статус художнику-мастеру, способному постичь гармонию мира через пропорции и адекватно передать это знание при помощи проекции.

Везалий и Платон. Если в случае с Дюрером мы видим, как художник стремится к сотрудничеству с учеными, то его младший современник, Андреас Везалий (нидерл. Andries van Wesel, лат. Andreas Vesalius; 1514–1564), прибегает к помощи профессиональных художников с целью адекватного воспроизведения анатомируемого человеческого тела. Иллюстрации к труду «О строении человеческого тела, в семи книгах» («De humani corporis fabrica libri septem», 1543) были предположительно сделаны в мастерской Тициана Иоганном Стефаном де Калькаром (Johannes Stephanus of Calcar). Рафаэль Мандресси указывает, что в раннее Новое время появляются первые профессионально иллюстрированные анатомии: «Начиная с Беренгарио ди Карпи устанавливается прочное сотрудничество между анатомами и художниками <…>. Участие художников в становлении анатомической иконографии стало возможным в силу убеждения, что иллюстрация играет существенную роль в устройстве знания, вращающегося вокруг зрительной перцепции. В вопросах чувственного опыта живописцы и анатомы разделяли одни и те же ценности, научные труды апеллировали к визуальной культуре той эпохи, а та, вторгаясь в них, приносила с собой особую чувственность»[108].

В предисловии Везалию все еще приходится оправдывать необходимость точных иллюстраций. Он ссылается не только на практику точного воспроизведения растений в атласах, но и на геометрию, где изображение доминирует над вербальным описанием и помогает понять и запомнить изучаемый предмет: «Некоторые горячо осуждают то, что учащимся в числе изображений объектов природы (rerum naturalium) предлагаются не только травы, но и части человеческого тела, хотя бы и хорошо исполненные потому что, по их мнению, должно изучать предмет не по картинам, а путем тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей. <…> А я поощряю – и этими изображениями и какими угодно другими способами – то, чтобы готовящиеся к медицинскому званию собственноручно занимались практикой. Конечно, если бы у нас сохранился обычай древних, упражнявших юношей во вскрытиях так же, как и в чтении и рисовании, тогда я, пожалуй, допустил бы, чтобы у нас отсутствовали не только рисунки, но и всякие комментарии, подобно тому, как это и было у древних <…> картины способствуют пониманию вскрытий и представляют их взору яснее самого понятного изложения, но ведь нет никого, кто бы не испытал того же при изучении геометрии и других математических дисциплин»[109].

Везалий сохраняет традиционную для анатомических трактатов дескрипцию, повторяя структуру книги Галена[110] и выстраивая преемственность своей идеи анатомирования от идей Платона, Гиппократа к Галену через постоянное цитирование его книги «О положениях Гиппократа и Платона». Он соединяет вербальную дескрипцию с точным изображением, при этом настаивая на необходимости исследовать тело, используя собственный опыт вскрытия для каждого врача, поскольку чувства «выявляют формы, цвета, текстуры, консистенции, температуры. Зрение и прикосновение играют ключевую роль в науке о теле, которая стремится сократить расстояние, отделяющее ученого от природы <…>. Пространство между чувствами и знаниями <…> заполнено книгами, книги же настраивают взгляд»[111].

К середине XVI в. требование «тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей» становится императивом для исследователей природы, причем в этой процедуре основным познавательным и обучающим инструментом признается глаз. Зрение для Везалия и анатомов становится основным инструментом научного познания. Р. Мандресси доказывает, что «взгляд и прикосновение – эти способы познания – анатомы, вслед за Галеном с конца XV века провозглашают основами новой науки, которую они стремятся создать. Для Шарля Этьена в 1545 году “нет ничего более надежного для содержимого описания, нежели верность глаза”. Истина и взгляд неразрывно связаны <…> Беренгарио ди Карпи <…> отводил “показаниям чувств” роль доказательства и говорил о “сенсорной анатомии” (“anatomia sensibilis”)»[112]. Именно с этим критерием истины Р. Мандресси связывает появление анатомических театров, которые позволяют многим ученым удостовериться в истинности наблюдения: «Алессандро Бенедетти первым описал пространственное устройство, позволяющее оптимизировать опытное восприятие и уже само по себе являющееся красноречивым свидетельством визуального элемента: речь идет об анатомическом театре. <…>. В Падуе вскрытия проводились внутри огромного глаза, этой зрительной машины, телесной обсерватории, которая давала возможность многочисленной публике участвовать в освящении зрительного опыта, краеугольного камня анатомического знания»[113].

В тексте Везалия присутствует огромное количество слов, отсылающих к этой способности человека, например, в описании опыта над сердцем животного, подвергающегося вивисекции, с целью выявить принцип его работы: «К сердцу снова возвратятся силы, и движение его прекрасно будет видно. Итак, надув раз или два легкое, ты сколько угодно исследуешь движение сердца [при помощи] зрения, и через прикосновение и захватишь ствол большой вены, развернувшийся вдоль спины, или в полости грудной клетки, или около поясничных позвонков, и тоже его рассмотришь; и для тебя ничто не станет столь ясно, как ритм пульсирования сердца и артерий»[114].

Везалий репрезентирует свой труд как «повествование, из которого мы знакомимся с телом и душою, с их согласованностью (symphonia) между собой, с неким божественным провидением и с его согласованностью с нами самими»[115]. Анатом, представляя свои книги вниманию императора Карла V, исходит из платоновского представления о человеке, как воплощенной Богом гармонии между человеческим телом, душой и миром: «Я уже не говорю сейчас о твоей необычайной любви ко всяким наукам, и больше всего к математике, особливо к той ее части, которая трактует о вселенной и звездах <…>. Поэтому невозможно, чтоб тебе, которого так привлекает познание мира, не доставило удовольствия рассмотрение строения совершеннейшего из всех созданий, чтоб ты не восхищался этим приемником и орудием бессмертной души, которое не без основания именовалось у древних малым миром (parvus mundus), так как он [микрокосм] во многих отношениях соответствует Вселенной»[116].