Борис Дубин - Классика, после и рядом

• Название: Классика, после и рядом
• Автор: Борис Дубин
• Жанр: Прочая документальная литература
• ISBN: 978-5-4448-0315-8

Смысловой центр книги известного социолога культуры Бориса Дубина – идея классики, роль ее в становлении литературы как одного из важных институтов современного общества. Рассматриваются как механизмы поддержания авторитета классики в литературоведении, критике, обучении, книгоиздании, присуждении премий и др., так и борьба с ней, в том числе через выдвижение авангарда и формирование массовой словесности. Вошедшие в книгу статьи показывают трансформации идеи классики в прошлом и в наши дни, обсуждают подходы к их профессиональному анализу методами социологии культуры.

---

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей – газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино – авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда). Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма – идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотделимых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).

Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII – XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически ограниченной идеологии литературы. Так, к середине ХХ в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческое значение. В этом смысле тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Массовая культура. Выпуск второй»94 оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация.

Массовые литература и искусство – хорошим примером здесь может быть судьба фотографии – обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Л. Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова – массового общества95. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность массмедиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).

Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре, были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть – введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники – с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Показательно, что именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышли и историко-авантюрный роман А. Дюма, и социально-критический роман-фельетон Э. Сю.

Авангард: субъективность и/как дистанция. Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе – «всеобщей», нормы. Авангард по мере его социального становления, идеологического оформления, институциональной организации и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до китча и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом96.

В любом случае отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь – классикоцентристская97. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, непрекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним – предельным, страховочным – моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху ими выступали идеи-символы утопии.

Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе98). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он – сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т.п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности – как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.

С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп – по сей день. Необыкновенное – от чудесного до чудовищного – становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла.