Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

• Название: Фотография и ее предназначения
• Автор: Джон Бёрджер
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91103-204-3

В книгу британского писателя и арт-критика Джона Бёрджера (р. 1926), специально составленную автором для российских читателей, вошли эссе разных лет, посвященные фотографии, принципам функционирования системы послевоенного искусства, а также некоторым важным фигурам культуры ХХ века от Маяковского до Ле Корбюзье. Тексты, в основном написанные в 1960-х годах содержат как реакции на события того времени (смерть Че Гевары, выход книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии»), так и более универсальные работы по теории и истории искусства («Момент кубизма», «Историческая функция музея»), которые и поныне не утратили своей актуальности.

---

Однако основным и наиболее «естественным» способом указания на внешнюю сторону дел фотография стала лишь в ХХ веке, в период между двумя мировыми войнами. Именно тогда она пришла на смену окружающему миру в качестве непосредственного свидетельства. То было время, когда фотография считалась наиболее понятным средством, дающим доступ к реальности, – время великих мастеров-свидетелей, работавших в этом жанре, таких как Пол Стрэнд и Уокер Эванс. В тот момент фотография в капиталистических странах обладала наибольшей свободой; освобожденная от ограничений изобразительного искусства, она стала жанром общественным, который возможно было использовать демократическим образом.

Впрочем, этот момент быстро прошел. Сама «правдивость» нового жанра поощряла его намеренное применение в качестве средства пропаганды. Одними из первых систематически использовать фотопропаганду начали нацисты.

«Фотографии – возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотняющих окружение, которое мы оцениваем как современное. Фотография – это зафиксированный опыт, а камера – идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски»[1].

В начальный период своего существования фотография предоставляла новую техническую возможность; она была инструментом. Затем, когда новизна была исчерпана, ее использование и «прочтение» начали становиться привычными вещами, неизученной частью современного восприятия. Этому преобразованию способствовало появление множества новшеств. Новая киноиндустрия. Изобретение легкой фотокамеры, в результате чего фотографирование из ритуального действия превратилось в «рефлекс». Открытие фотожурналистики – где текст следует за иллюстрациями, а не наоборот. Появление рекламы как важнейшей экономической силы.

Неизвестный фотограф. Фотохроника ТАСС.1950-е гг.

«В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, – серией эпизодов и faits divers[2]. Камера делает реальность атомарной, податливой – и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непрерывности, но придает каждому моменту характер загадочности».

Первый массмедийный журнал был создан в Соединенных Штатах в 1936 году. Запуску журнала Life сопутствовали по меньшей мере два пророческих обстоятельства, и пророчествам этим предстояло полностью сбыться в послевоенный век телевидения. Новый иллюстрированный журнал финансировался не за счет продаж, а за счет публикуемой в нем рекламы. Изображения были на треть посвящены паблисити. Второе пророчество заключалось в названии журнала («Жизнь»). Оно двусмысленно. Возможное его значение: иллюстрации внутри – о жизни. Однако тут, видимо, присутствует обещание большего: эти иллюстрации и есть жизнь. Первая фотография в первом номере обыгрывала эту двусмысленность. На ней был изображен новорожденный младенец. Подпись внизу гласила: «Жизнь начинается…».

Что выполняло роль фотографий до изобретения фотоаппарата? Ожидаемый ответ: гравюра, рисунок, живопись. Более полный ответ, возможно, таков: память. То, что выполняют там, в пространстве, фотографии, раньше происходило в рамках рефлексии.

«Видя в фотографиях только инструмент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой».

Неизвестный фотограф. Фотохроника ТАСС.1950-е гг.

В отличие от любого другого визуального образа, фотография – не трактовка, не имитация, не интерпретация данного предмета, но, по сути, оставленный им след. Ни одна картина или рисунок, как бы натуралистичны они ни были, не является частью предмета в той степени, в какой это свойственно фотографии.

«…Фотоснимок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный на реальности, – вроде следа ноги или посмертной маски».

Человеческое восприятие – процесс куда более сложный и избирательный, нежели тот, которому следует пленка при запечатлении изображений. Тем не менее и объектив фотоаппарата, и глаз регистрируют происходящее – вследствие своей чувствительности к свету – с высокой скоростью, при этом непосредственно присутствуя при событии. Однако есть вещь, которую умеет делать фотоаппарат, а глаз сделать никогда не сможет: фиксация происходящего события. Изымая происходящее из потока событий, он сохраняет его – возможно, не навсегда, но на время, пока существует пленка. Суть характера данного сохранения не зависит от статичности изображения – кадры из фильма до монтажа сохраняют изображение, по сути, таким же образом. Фотоаппарат предохраняет происходящее от исчезновения, неизбежного в других случаях. Он удерживает их неизменными. А до изобретения фотоаппарата такое было под силу лишь одному – памяти, которой дано работать в воображении.

Я не хочу сказать, что память – своего рода фотопленка. Это банальная аналогия. Сравнивая фотопленку с памятью, мы не узнаем ничего о последней. Узнаем же мы о том, насколько странен и беспрецедентен был фотографический процесс.

И все же, в отличие от памяти, фотографии сами по себе не сохраняют смысл. Они изображают внешнюю сторону дел – со всеми достоверностью и важностью, которые мы обычно приписываем внешним признакам, – оторванную от смысла. Смысл есть результат понимания функций. «А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует». Сами по себе фотографии источником повествования не являются. Фотографии сохраняют внешние признаки, существующие в данный момент. Нынче привычка защищает нас от потрясений, с которыми подобное сохранение связано. Сравним время экспозиции пленки со временем жизни отпечатка и предположим, что отпечаток хранится всего десять лет; в случае среднестатистического снимка наших дней соотношение будет приблизительно 20 000 000 000:1. Возможно, это послужит напоминанием о силе раскола, при котором внешние признаки отделяются от своих функций с помощью фотоаппарата.

Говоря о предназначениях фотографии, следует различать два совершенно разных ее вида. Есть снимки относящиеся к частному опыту и те, что используются публично. Частный снимок – портрет матери, изображение дочери, групповое фото твоей команды – оценивается и считывается в контексте, неразрывно связанном с тем, из которого его изъял фотоаппарат. (Это изъятие происходит с такой силой, что порой вызывает недоверие: «Неужели это действительно папа?».) Тем не менее такой снимок по-прежнему окружен смыслом, от которого его отсекли. Фотоаппарат, будучи механическим прибором, используется в качестве инструмента для подкрепления живой памяти. Фотография – сувенир, оставшийся от жизни, которой живут.

Современная публичная фотография – обычно изображение того или иного события, схваченный набор внешних признаков, не имеющих никакого отношения ни к нам, читателям, ни к первоначальному значению данного события. Фото предоставляет информацию, однако информацию, отсеченную от всякого пережитого опыта. Если публичный снимок и подкрепляет память, то это – память абсолютно незнакомого человека, понять которого невозможно. Сила выражается именно в этом. Фиксируется нечто, существовавшее лишь мгновение, при виде чего незнакомец воскликнул: смотрите!

Кто этот незнакомец? Возможный ответ: фотограф. Однако если рассмотреть всю систему применений снимков целиком, ответ «фотограф» явно неуместен. Другой неправильный ответ: тот, для кого эти снимки предназначены. Именно потому, что фотографии не несут в себе никакого определенного смысла, потому, что они подобны образам в памяти абсолютного незнакомца, предназначение их может быть любым.

Знаменитая карикатура Домье, изображающая Надара в корзине воздушного шара, дает намек на ответ. Надар путешествует в небе над Парижем – его шляпу сдуло ветром – и снимает своим фотоаппаратом город и его обитателей внизу.

Значит ли это, что фотоаппарат заменил Божье око? Упадок религии совпадает с подъемом фотографии. Значит ли это, что культура капитализма ужала Бога до фотографии? Это преобразование было бы не столь удивительным, как может показаться поначалу.

Дар памяти привел к тому, что люди со всех краев земли задались вопросом: коль скоро сами они способны предохранить определенные события от забвения, возможно, существуют и другие глаза, точно так же отмечающие и запечатлевающие события, в остальном остающиеся без свидетеля? Эти глаза могли принадлежать предкам, духам, богам или единому божеству. Видимое сверхъестественным глазом было неразрывно связано с принципом правосудия. Можно избежать людского суда, но не этого высшего правосудия, от которого не скроется ничто – или почти ничто.