Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

• Название: Фотография и ее предназначения
• Автор: Джон Бёрджер
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91103-204-3

В книгу британского писателя и арт-критика Джона Бёрджера (р. 1926), специально составленную автором для российских читателей, вошли эссе разных лет, посвященные фотографии, принципам функционирования системы послевоенного искусства, а также некоторым важным фигурам культуры ХХ века от Маяковского до Ле Корбюзье. Тексты, в основном написанные в 1960-х годах содержат как реакции на события того времени (смерть Че Гевары, выход книги Сьюзен Сонтаг «О фотографии»), так и более универсальные работы по теории и истории искусства («Момент кубизма», «Историческая функция музея»), которые и поныне не утратили своей актуальности.

---

Память подразумевает определенный акт искупления. Запомненное спасено от ухода в ничто. Забытое – покинуто. Если все события видит – мгновенно, вне времени – сверхъестественный глаз, различие между запоминанием и забыванием преобразуется в акт вынесения суждения, в вариант правосудия, при котором признать – почти то же, что запомнить, а осудить – почти то же, что забыть. Такое предчувствие, почерпнутое из долгого, тяжелого опыта времени, приобретенного человеком, в разнообразных формах присутствует почти во всех культурах и религиях, в христианстве же оно проявляется очень ясно.

Поначалу секуляризация капиталистического мира в ХIХ веке вычеркнула суд Божий, заменив его судом Истории во имя Прогресса. Демократия и Наука стали представителями этого суда. И фотография, как мы уже видели, некоторое время считалась подспорьем для этих представителей. Своей этической репутацией Истины фотография по-прежнему обязана этому историческому моменту.

Во второй половине ХХ века от суда истории отказались все кроме неимущих и обездоленных. Индустриализированный, «развитый» мир, боящийся прошлого, не видящий будущего, живет внутри оппортунизма, который лишил принцип правосудия всякого правдоподобия. Подобный оппортунизм всё – природу, историю, страдание, других, катастрофы, спорт, секс, политику – превращает в спектакль. А инструментом, который для этого используется, – пока данный акт не станет до того привычным, что на него хватит тренированного воображения, – является фотоаппарат.

«Посредничество камеры теперь формирует само наше восприятие ситуации. Камера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фотографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться – так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография».

Е. Халдей. Фотохроника ТАСС. В Будапеште. Тяжелое немецкое орудие, разбитое огнем нашей артиллерии. 1945 г.

Спектакль создает вечное настоящее сиюминутных ожиданий – память перестает быть необходимой и желанной. Вместе с памятью мы теряем непрерывность смысла и суждения. Фотоаппарат освобождает нас от бремени памяти. Он, словно Бог, рассматривает нас – и рассматривает за нас. Однако по цинизму с ним не сравнится никто из богов, ибо фотоаппарат фиксирует для того, чтобы забыть.

Сьюзен Сонтаг находит этому богу вполне определенное место в истории. Это бог монополистического капитализма.

«Капиталистическому обществу требуется культура, основанная на изображениях. Ему необходимо предоставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать покупательский спрос и анестезировать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно нуждается в сборе колоссального количества информации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать порядок, вести войну, создавать рабочие места для бюрократов. Двоякая способность камеры – субъективировать реальность и объективировать ее – идеально удовлетворяет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя способами, жизненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме того, производство изображений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются переменами в изображениях».

Ее теория о нынешнем применении фотоснимков заставляет задаться вопросом, не может ли фотография выполнять какую-нибудь другую функцию. Существует ли альтернативная фотографическая практика? На этот вопрос не следует давать наивные ответы. Сегодня никакая альтернативная профессиональная практика (если вести речь о профессии фотографа) невозможна. И все-таки возможно начать применять фотоснимки в соответствии с практикой, нацеленной на альтернативное будущее. Это будущее – надежда, которая нужна нам сейчас, если мы готовы продолжать борьбу, сопротивление капиталистическим обществам и культуре.

Фотографии часто применялись в качестве радикального орудия в плакатах, газетах, памфлетах и так далее. Не хочу преуменьшать ценность подобной агитационной издательской деятельности, но все же к нынешнему систематическому публичному использованию фотографии необходимо подходить критически. Следует не просто развернуть это орудие, словно пушку, и начать целиться под различными углами, но изменить его практику. Как?

Необходимо вернуться к упомянутому мною различию между частным и публичным предназначением фотографии. При частном ее применении контекст зафиксированного момента сохраняется таким образом, что фотография живет в непрерывности, и так продолжается все время. (Если у вас на стене висит фотография Питера, вряд ли вы забудете, что именно значит для вас Питер.) Публичная же фотография, напротив, вырвана из контекста и становится мертвым предметом, которому – именно потому, что он мертв, – нетрудно найти любое произвольное применение.

На самой знаменитой за всю историю фотовыставке, прошедшей под названием «Семья человеческая» (ее устроил Эдвард Стейхен в 1955 году), были представлены фотографии со всего мира – так, словно они образуют универсальный семейный альбом. Интуиция не подвела Стейхена: частное применение фотографий может стать примером для их публичного использования. К сожалению, он пошел по кратчайшему пути, подходя к существующему миру, разделенному на классы, словно к одному большому семейству, и это неизбежно привело к тому, что вся выставка – чего нельзя сказать о каждом отдельном снимке – получилась сентиментальной и самодовольной. Истина в том, что большинство снимков людей повествуют о страдании, а страдание, как правило, дело человеческих рук.

«Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров [пишет Сонтаг] – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет».

Фотографии – реликвии прошлого, следы того, что происходило. Если живущие возьмут это прошлое на себя, если прошлое станет неотъемлемой частью процесса, в ходе которого люди делают собственную историю, тогда все фотографии вновь обретут живой контекст, из остановленных мгновений превратятся в нечто такое, что продолжает существовать во времени. Не исключено, что фотография – пророчество человеческой памяти, которого еще предстоит достичь в социальном и политическом смысле. Тогда подобная память будет обращена к любому образу прошлого, каким бы трагичным или полным вины он ни был, оставаясь внутри собственной непрерывности. Различие между частным и публичным применением фотографии будет преодолено. Семья человеческая будет существовать.

Между тем мы живем в сегодняшнем мире – таком, каков он есть. Но это возможное пророчество фотографии указывает направление, в котором должно развиваться всякое альтернативное применение фотографии. Его задача заключается в том, чтобы включить фотографию в социальную и политическую память, а не использовать ее в качестве замены, которая способствует атрофии всякой памяти подобного рода.

М. Трахман. Фотохроника ТАСС. В тылу врага. У партизан западных областей Белоруссии. В шалаше тов. Ф. из дер. Х. 1942–1944 гг.

Эта задача будет определять как род делаемых снимков, так и способ их применения. Никаких формул, никакой предписанной практики тут, конечно, быть не может. Но все же, осознавая, как фотография попала в руки капитализма, мы можем определить хотя бы некоторые принципы альтернативной практики.

В случае фотографа это значит считать себя не столько репортером в глазах всего мира, сколько человеком, ведущим записи для участников снимаемых событий. Это важнейшее различие.

Данные фотографии (см. «Русские военные фотографии. 1941–1945». Текст Э. Дж. П. Тэйлора, Лондон, 1978[3]) потому столь трагичны и невероятны, что, когда смотришь на них, убеждаешься: они были сняты не для того, чтобы угодить генералам, поднять дух гражданского населения, воспеть героических солдат или шокировать мировую прессу, – это были образы, обращенные к тем, кто страдает от изображенного на них. Учитывая эту честность по отношению к их предметам и единство с ними, подобные снимки впоследствии стали памятником двадцати миллионам русских, погибшим в войну, – мемориалом для тех, кто их оплакивает. Объединяющий ужас тотальной народной войны сделал подобное отношение со стороны военных фотографов (и даже цензоров) естественным. Впрочем, фотографы могут работать, руководствуясь подобным отношением, и в менее экстремальных обстоятельствах.