Андрей Пунин - Архитектура Петербурга середины XIX века

• Название: Архитектура Петербурга середины XIX века
• Автор: Андрей Пунин
• Издательство: Лениздат
• Жанр: Научпоп
• Год: 1990
• ISBN: 5-289-00602-8

Книга известного историка архитектуры посвящена петербургскому зодчеству. На большом фактическом материале автор рассматривает сложную проблематику архитектуры Петербурга 1820–1860 годов, исследует изменения в творческом методе архитекторов, которые произошли в этот период и вызвали эволюцию архитектуры от классицизма к ретроспективному стилизаторству и эклектике.

На первой странице обложки — Исаакиевская площадь; на четвертой — Ново-Михайловский дворец. Фрагмент северного фасада.

---

Но уже в другой своей постройке, спроектированной в 1837 году, Жако, смело нарушая устаревшие каноны классицизма, сумел органично ввести в композицию здания новые архитектурные элементы — эркеры и окна-витрины. Это здание, расположенное на углу улицы Герцена и Кирпичного переулка, 11/6, принадлежало самому архитектору Жако и было им построено в конце 1830-х годов по собственному проекту, утвержденному 1 апреля 1837 года [233].

Дом Жако четырехэтажный. Окна трех верхних этажей размещены в четком ритме и охвачены наличниками классицистического типа. Фасады расчленены тягами и завершаются классицистическим антаблементом. Декор фасадов, таким образом, в целом еще традиционен, но общая композиция дома обладает рядом новаторских черт.

На втором этаже Жако разместил «фонари»-эркеры: они поддерживаются железными кронштейнами, скрытыми за штукатуркой. Эти эркеры, в отличие от эркеров дома Лерхе, уже вполне органично вписываются в общую композицию, в частности благодаря увеличенным размерам не характерных для классицизма тройных окон, находящихся над ними.

Собственный дом архитектора П. Жако. Архитектор П. Жако, 1837–1838 гг. Фотография автора.

Но главной особенностью дома Жако является совершенно необычная для тех лет конструкция стен первого этажа: они прорезаны большими прямоугольными витринами, между которыми остались лишь узкие простенки. Просторные витрины намного улучшили освещенность магазинов. Современники высоко оценили новый, более удобный тип витрин, впервые примененный Жако.

Первый этаж дома Жако резко отличается от традиционных компоновок, применявшихся в период классицизма, когда стены первых этажей прорезались сравнительно неширокими проемами, обрабатывались архивольтами и рустами и трактовались как массивное конструктивное основание, надежно поддерживающее вышележащие этажи. Жако отказался от подобной трактовки первого этажа, исходя из новых функциональных задач, а применение металлических балок, перекрывающих пролеты витрин, позволило архитектору легко осуществить свой новаторский композиционный замысел. Так новое функциональное решение и новые металлические конструкции привели к преодолению одного из основных композиционных канонов классицизма.

Новаторские приемы, введенные Жако в композицию его дома, произвели сильное впечатление и вызвали ряд подражаний. На рубеже 1830-1840-х годов стало появляться все больше особняков и доходных домов, в композициях которых были использованы эркеры, тройные окна и витрины. В их числе — особняк камергера В. П. Давыдова на Сергиевской улице (улица Чайковского, 27), построенный архитектором Г. Фоссати в 1838–1839 годах[234] (позднее здание было надстроено), доходный дом купца Юнкера на углу Большого проспекта и 3-й линии Васильевского острова, 8/4 (архитектор Г.-Р. Цолликофер, 1840–1841 годы[235]), и др.

Влияние композиционных приемов, использованных Жако в его доме на Большой Морской, отчетливо прослеживается в компоновке фасада собственного доходного дома архитектора А. X. Пеля на Литейном проспекте, 34, который он построил по своему проекту в самом начале 1840-х годов[236]. Дом Пеля сохранился хорошо (если не считать позднее надстроенного пятого этажа). Его П-образный в плане корпус своими крыльями охватывает относительно просторный двор (тогда, в 1840-х годах, застройка кварталов в Литейной части еще не стала столь плотной, как несколько десятилетий спустя). Первый этаж центральной части главного фасада представляет собой почти сплошную полосу витрин (позднее такой же облик приобрели и боковые части). На четвертом этаже — два эркера. Классицистический декор фасада отличается изысканной прорисовкой лепных деталей, его дополняют хорошо сохранившиеся створки кованых ажурных ворот, рисунок которых тоже выдержан в традициях позднего классицизма.

Дома Жако, Пеля и ряд других аналогичных построек тех лет наглядно иллюстрируют то, как новые объективные потребности вызывали появление новых конструктивных и композиционных приемов, не соответствующих архитектурным закономерностям классицизма. Эркеры, витрины, тройные окна и другие архитектурные нововведения вступали в противоречие с канонами классицизма. Общая объемно-пространственная композиция здания и, соответственно, компоновка его лицевого фасада становились иными — уже не классицистическими по своему характеру. Правда, лепной декор фасадов этих зданий еще выдержан в духе классицизма, но в его нарастающей дробности и некоторой суховатости, а главное — в ином, чем прежде, соотношении его с общим композиционным строем фасада отчетливо ощущается начало нового этапа в эволюции архитектуры.

Возникшее противоречие ставило под сомнение правомочность дальнейшего существования классицистического декора. Возникла ситуация, когда «оставалось сделать еще один шаг, заменить классические наличники и сандрики деталями каких-то других стилей, и поздний классицизм сменился эклектикой»[237].

Этот шаг от позднего классицизма к эклектике можно увидеть на фасаде дома № 16 по улице Герцена, принадлежавшего жене титулярного советника Руадзе. Здание это, построенное в 1851–1852 годах архитектором Р. А. Желязевичем[238][239], стоит на углу Кирпичного переулка — как раз напротив дома Жако. Большие окна-витрины в первом этаже — явное повторение приема Жако, даже простенки тоже декорированы парными пилястрами. Окна верхних трех этажей оформлены одинаковыми наличниками с сандриками лучкового типа. Идентичность декоративной обработки окон реалистически отразила функциональную сущность здания (все этажи — «под жильцов»), но механическое повторение однотипных деталей придает фасаду монотонность (в доме Жако форма наличников на разных этажах варьируется). Пытаясь ослабить эту монотонность, Желязевич в двух верхних этажах ввел невысокие пилястры коринфского ордера. Однако масштаб этих пилястр уже совершенно иной, чем в произведениях классицизма: пилястры размещены друг над другом в два яруса, причем каждый ярус охватывает только один этаж (а не два, как это обычно было в композициях классицизма). Такое поэтажное распределение ордерных элементов отражает внутреннюю структуру жилого дома, причем более реалистично, чем классицистический ордер, охватывающий два этажа. Впрочем, сам по себе этот новый, несвойственный русскому классицизму прием поэтажного размещения ордера не был изобретением зодчих середины XIX века: они его заимствовали, как мы уже отмечали, в архитектуре итальянского Ренессанса.

Изменение масштаба ордера приводило к тому, что он почти утратил свое прежнее, свойственное классицизму, композиционное значение: из художественного лейтмотива композиции ордер превратился в простой декор, в принципе не отличающийся от наличников окон, — тем более что такой измельченный декор в масштабном отношении сближался с наличниками, сандриками и т. п. декоративными малыми формами фасада. С изменением композиционного значения ордера менялось и идейно-художественное содержание архитектурных образов. Измельченный ордер перестал быть носителем того героического начала, которое пронизывало всю архитектуру классицизма: он становился на поверхности фасада простым ритмическим акцентом, а ренессансная поэтажная система ордерных элементов превращала их в систему знаков, выявляющих на фасаде внутреннюю структуру здания, разделенного на жилые этажи.

Дом Руадзе. Архитектор Р. А. Желязевич, 1851–1852 гг. Фотография автора.

Стилистика фасадов доходных домов середины XIX века

План жилого дома компоновался исходя из соображений его «доходности», фасад — исходя из пожеланий и вкусов домовладельца и субъективных творческих установок архитектора.

Ф. М. Достоевский в своих «Маленьких картинках» воспроизвел некую типическую сценку, наглядно раскрывающую характер взаимоотношений между архитектором и домовладельцем, сложившихся в эпоху капитализма: «Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну, а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно — окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться»[240].

Конечно, крупные, авторитетные мастера архитектуры в своем творчестве пользовались относительно большей свободой и самостоятельностью. Но значительная часть архитекторов, выполнявших частные заказы, оказывалась нередко именно в таком положении, которое обрисовал Достоевский, и это предопределяло характер массовой продукции жилищного строительства капиталистической эпохи.

В тех случаях, когда домовладелец требовал более дешевой отделки, появлялись дома с простыми и лаконичными фасадами, в оформлении которых использовались упрощенные варианты того или иного исторического стиля. В такой «переаранжировке» стилевых прототипов петербургские архитекторы середины XIX века проявили определенную профессиональную гибкость, а нередко и подлинное мастерство. Например, архитектор Н. П. Гребенка, специализировавшийся на быстрой постройке недорогих и экономичных доходных домов, дал интересные образцы предельно упрощенной трактовки неоренессансных мотивов в виде системы плоских поэтажных лопаток (первые этажи при этом обрабатывались несложным рустом). Два таких дома были построены им в 1849–1850 годах: один из них находится на углу улицы Желябова и Конюшенного переулка, другой — дом Вельша на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова, 17); он был спроектирован в соавторстве с архитектором А. И. Ланге.