Альфред Дёблин - Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу

• Название: Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу
• Автор: Альфред Дёблин
• Издательство: Просодия
• Жанр: Современная проза
• Год: 2002

Альфред Деблин (1878–1957) — один из крупнейших немецких прозаиков 20 века. «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» — последний роман писателя.

Главный герой Эдвард потерял ногу в самом конце второй мировой войны и пережил страшный шок. Теперь лежит на диване в библиотеке отца, преуспевающего беллетриста Гордона Эллисона, и все окружающие, чтобы отвлечь его от дурных мыслей, что-нибудь ему рассказывают. Но Эдвард превращается в Гамлета, который опрашивает свое окружение. Он не намерен никого судить, он лишь стремится выяснить важный и неотложный вопрос: хочет познать, что сделало его и всех окружающих людей больными и испорченными. Он понимает: существует некая ужасная ситуация — он должен ее себе уяснить. Правда, и только правда, может вернуть ему здоровье. Многочисленные, рассказываемые ему для отвлечения и развлечения истории перерастают в косвенные, а потом во все более прямые сообщения, наконец, в исповеди, даже признания вины…

---

Здесь, в «Манасе», свободный стих и индийский мир: это было слишком. Книга была отвергнута.

«Как Вам такое только пришло в голову?» — спрашивал, когда несчастье уже случилось, ужасаясь, мой издатель, старый Фишер.

С моей точки зрения, книга была в порядке. Именно с этого момента берут отсчет книги, в которых речь идет о человеке и способе его существования.

«Манас» — и он тоже — не удовлетворил меня: ведь я позволил ему вернуться полубогом в его мистическую землю. Вопрос, который бросил мне «Манас», звучал так: как живется доброму человеку в нашем обществе? Что ж, давайте посмотрим, как он себя ведет и как выглядит наше бытие с его точки зрения. Так появился «Берлин — Александерплац» (название, которое мой издатель совершенно не желал принимать, это ведь, якобы, всего лишь железнодорожная станция, и мне пришлось добавить подзаголовок: «Повесть о Франце Биберкопфе»).

Естественно, я писал эту книгу, или, лучше сказать, эта книга писалась не свободным стихом, но в берлинской тональности. Но критики, слепо, что вообще присуще критикам в нашу эпоху, смогли спокойно разделаться и с этой книгой: «Последователь Джойса», — сказали они. Но если уж я непременно должен от кого-либо зависеть и подражать ему (что я совершенно не считаю необходимым, в материале и стиле я прекрасно разбираюсь и сам. Мой девиз: «Я живу сам по себе, никогда, никому ни в чем не подражал и всякий раз высмеивал любого мастера, который не высмеял себя сам»), то почему же мне непременно обращаться к ирландцу Джойсу, раз и приемы, и методы, которые он использует (а делает он это замечательно, чем приводит меня в восхищение) я узнал от тех же, от кого их узнал и он: от экспрессионистов, дадаистов и т. д.? «Александерплац» обладает особенным, присущим только ему стилем, свой стиль имеется и у «Манаса», и у «Валленштейна» (но чтобы понять это, их, разумеется, нужно прочитать).

Эта книга имела успех у публики, и меня гвоздями приколотили к «Александерплацу» (неверно истолковав книгу как описание жизни берлинских низов). Это не помешало мне дальше идти собственным путем, разочаровав тех, кто требовал от меня работы по шаблону.

Жертва — вот тема «Александерплаца». В глаза должны были броситься картины скотобойни, рассказ о жертвоприношении Исаака, сквозная цитата: «Есть жнец, Смертью зовется он». «Порядочный» Франц Биберкопф с его требованиями к жизни не позволяет сломить себя вплоть до самой смерти. Но он должен был сломаться, он должен был отречься от себя, не только внешне. Собственно, я и сам не знал, как именно. Факты наскакивают на человека, но упрямая неподвижность не спасает.

Для того чтобы проникнуть в суть проблемы и разгадать загадку подобного слома, подобной перемены, я привел в движение человека, которому было удобно в собственной плоти, на этот раз чрезвычайно высокомерного, вавилонского бога. Я хотел, чтобы он отказался от себя. Этот бог «Конрад» был виновен, он был гораздо большим преступником, нежели Франц Биберкопф, простой транспортный служащий из Берлина. Но еще менее чем последний, он был склонен сам что-либо делать с собой, он не позволял этого и мне.

Эта книга, «Вавилонское путешествие», ужасным образом издевается над идеей жертвенности в «Александерплаце». Бог Конрад совершенно не думает о том, чтобы искупить вину, он не отрекается от своего трона, не чувствует себя низложенным, на том и стоит. Я не знаю, как в процессе написания мой план сумел настолько выйти из-под контроля. Этот мошенник, Конрад, сыграл со мной злую шутку. Это была неудача. Мне пришлось бороться с его выходками.

Итак, с этой книгой я отправился в эмиграцию, в 1933 году. Она не продвинула меня дальше на моем пути и указала мне, что внутри меня существует некое сопротивление, барьер, оцепенение. Я словно предчувствовал, что к чему-то приближаюсь, но старался от этого отгородиться.

В 1934 году, уже в Мезон-Лафит близ Парижа (во время эмиграции у меня было много времени на раздумья) я выразил свое недовольство в небольшом романе о Берлине «Пощады нет». Это семейная история с автобиографическим уклоном. Я говорю «автобиографический». Это прогресс. Я рискнул приблизиться к самому эпицентру. Раньше я знал, что «у эпических авторов есть глаза на то, чтобы смотреть вовне» и с высокомерием говорил об этом. Мне не нравилась лирика, я хотел лишь течения событий, происшествий, образов, каменного фасада, но не психологии. (К тому же я много наблюдал; моей медицинской специализацией была психотерапия — но других).

Вскоре после этой пробы романной формы я наткнулся в Национальной парижской библиотеке на Кьеркегора, я перелистывал двухтомного «Дон Жуана», поначалу не чувствуя к нему никакого расположения. Но книга не отпускала меня. Впервые за долгие годы чтение вызвало у меня интерес. Кое-что я записал для себя.

Но там же, в той же самой огромной библиотеке, я обнаружил и нечто совершенно иное, то, что я всегда любил: атласы. Кроме того, там были великолепно проиллюстрированные этнографические справочники. Меня поймали, сманили от Кьеркегора. Карты Южной Америки с рекой Амазонкой: какая радость. Я всегда чувствовал особую тягу к воде, к стихии рек и морей. В «Я над природой» я писал о воде, в своей утопии я прославил море.

Итак, Амазонка. Я погрузился в ее характер, в этот удивительный безбрежный поток, в первобытную стихию. Ей принадлежали берега, животные и люди.

Одно повлекло за собой другое. Я читал о коренных жителях, индейцах, прочитал, как туда вторглись белые. Куда я попал? Неужто опять та же песня, гимническое прославление природы, восхваление чуда и величия этого мира? Снова тупик?

Вскоре я начал писать, руководствуясь одной мыслью: отдать должное этой бескрайней реке, показать то, чем она была, обрисовать тех, кто населял ее берега, не допустить вторжения белых. Так появился первый том «Страны без смерти». (О, как трудно дается прогресс).

Но в конце вмешался Лас Касас. Человек начал жаловаться. Голос не давал шуму могучей воды заглушить себя. Я позволил человеку гимническое прославление, и вскоре была закончена следующая книга, мяч полетел.

Появление Лас Касаса в конце первого тома полностью изменило зачин. Это уже не был тупик.

И тогда появилась великолепная попытка человечества, иезуитская республика в Паране. Христианство воюет с природой, противостоит недостаточным христианам. Новая тема, с ее помощью я хотел научиться и испытать себя. Я не мог уклониться от этой темы, она преследовала меня, и когда в конце первого тома «Страны без смерти» я вообразил, будто убежал от нее, она застала меня врасплох.

Но все же я сбежал от нее, я не поддался ей, применив все умение и изворотливость, на которые был только способен. Отсюда колебание и изменчивость стиля, которые пришли в роман «Синий тигр», отсюда и веселость (от Конрада, который не хочет раскаяться), отсюда культ природных первобытных сил. Но в центре всего, недвижимо, стоит дикое и глубокое благоговение. Там застыла и молчит религия — в финале этого «южноамериканского» произведения (роман «Новый первобытный лес») нельзя было обойтись без ужасной, безутешной, гнетущей потерянности, которая остается после всего.

Затем на первый план вышел Кьеркегор, и теперь, в 1936 году, я поглощал один том за другим (о, в то время у меня еще было хорошее зрение, я мог читать и читать).

Я выписывал длинные отрывки, заполнял ими целые тетради. Кьеркегор потряс меня. Он был честным, обладал живостью ума, был настоящим. Меня интересовали не столько результаты, которых он достигал, сколько его характер, его направление и воля. Он принуждал меня не к истине, но к честности.

И после того, как в книге о Южной Америке я удовлетворил свою жажду приключений, я вернулся к родным берегам. Я думал о Берлине, о далеком городе, и так же, как в 1934 году, в романе «Пощады нет», своим пытливым умом пытался разобраться, откуда все пришло. Я хотел изобразить старый ландшафт и погрузить в него человека, кого-то вроде Манаса или Биберкопфа, (зонд), для того чтобы он испытал и познал себя (меня).

Сначала я набросал этот ландшафт, (в первом томе повествования «Ноябрь 1918») сделал декорацией лазарет в Эльзасе, в котором я работал ординатором в конце войны, в 1917—18 годах. И вскоре встретился лицом к лицу с человеком, раненым, которого я создал и которому определил нести в повествовании свое (и мое) бремя.

Две вещи текли рядом друг с другом и сливались в одно: трагический исход немецкой революции 1918 года и темный натиск этого человека. Перед ним встает вопрос, может ли он вообще действовать. К действию он стремится.

Откуда, на каком основании? Он вынужден отказаться от принятия решения. Он не знает, может ли он построить дом на песке. За него борются и ад, и небеса. Человек, Фридрих Бекер, окружен галлюцинациями. Он должен пройти через «врата ужаса и отчаяния». Он остается жить. В конце концов, он оказывается сломленным и преображенным, подобно Христу. (Это происходит во втором и третьем томе).