Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография

• Название: Бабанова. Легенда и биография
• Автор: Майя Туровская
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1981

"Марию Ивановну Бабанову ещё при жизни называли великой актрисой, «зримым чудом театра», живым олицетворением высочайшего актерского мастерства. Об этом говорили и писали режиссёры, писатели, поэты, драматурги и театральные критики. «Есть в искусстве Бабановой нечто завораживающее и подчиняющее зрителя и слушателя: невозможно сопротивляться обаянию ее игры или чтения. Ей и сопереживаешь и ею же любуешься; с ней не хочется расставаться. Причина лежит не только в ее неповторимой индивидуальности, но и в особом мастерстве, наразрывно слившимся с ее удивительной личностью» — писал П. А. Марков[3]. Такой уникальной актрисы, по утверждению М. И. Туровской, не было на русской сцене ни прежде, ни потом."

---

Мейерхольд дал в «Озере Люль» беглый очерк своих европейских впечатлений, нечто вроде стенографической записи летнего турне; всего несколько строчек занимала в ней Жоржетта Бьенэмэ. Он создал модель урбанистического, кинофицированного спектакля, способного соперничать с прельстительными чарами «великого немого», — этот опыт он продолжит у себя в театре, в «Д. Е.». Модель эта, поразившая последним криком европейской моды воображение искушаемой нэпом, раздетой, бедной, кипучей, жадной до искусства российской столицы, была тут же размножена в десятках копий, как новый фасон платья, — и так же быстро отношена. Отошли сенсации световых {55} реклам, движущихся лифтов, синкопирующих ритмов; позапрошлогодними стали туалеты. Когда через полтора года «Люль» привезли в Ленинград, в остатке обнаружилось то, что всегда составляло смысл и душу театра: актер.

Кто-то тогда же вырезал и прислал Бабановой из Ленинграда короткую, но точную заметку Г. Крыжицкого «Устаревшая модель». Он писал:

«Трагедия всего слишком модного именно в том, что оно слишком быстро выходит из моды…

“Озеро Люль” — “американская” театральная модель осени 1923 года…

Зато модель отлично сработанная. Играют отчетливо, уверенно, четко. Героиня вечера, разумеется, Бабанова — гибкая, эластичная, легкая, живая. Рутковской вредит ее неуклюжая поступь».

С. Мокульский. Гастроли Театра Революции

«… Выделим Бабанову, которая в пустячной роли гризетки Бьенэмэ дает идеально четкий ритмический рисунок, так что каждая линия ее тела, поворот головы, изгиб корпуса сочетаются со словесной тканью роли, подкрепляя, истолковывая и оформляя ее эмоциональное содержание»[39].

Так окажется Бабанова в конце концов единственной героиней всей огромной театральной машины, построенной Мастером. Во имя ее одной «Озеро Люль» будет идти, подновляться и возобновляться, пока тридцатые годы не сдадут в архив романтику западных «бурных двадцатых» с привкусом российского нэпа.

Случилось так, что не Полинька и даже не золотоволосая Стелла, а Жоржетта Бьенэмэ определила ближайшие годы жизни Бабановой: ей стали поручать роли «с разложением».

У себя в ТИМе, готовя спектакль-обозрение «Д. Е.» («Даешь Европу!», по мотивам Эренбурга и Келлермана), Мейерхольд уже прямо использовал ее музыкальность и ритмичность в танцевальных номерах — в «Чонге», апашском танце и в танце под двусмысленным названием «Лесбос». В этом эротическом номере, шикарно поставленном, как и прочие танцы «Озера Люль» и «Д. Е.», молодым и дерзким балетмейстером Касьяном Голейзовским, Муся Бабанова в первый раз встретилась со своей будущей партнершей и соперницей Зинаидой Райх. На Райх были широкие бархатные штаны, скрывавшие нижнюю, грузную часть тела, на Мусе Бабановой не было почти ничего. Репетиции — как все репетиции Голейзовского — были увлекательны. Особого соперничества и неприязни еще не было. Только одно ранящее происшествие поразило ее сердце.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Однажды с Голейзовским мы репетировали танец “Чонг” — партнером моим был Липман. Как вдруг Голейзовский схватил нас за руки, дернул, и мы все трое спрыгнули в партер. В ту же минуту мы услышали грохот и, обернувшись, увидели дыру в полу как раз в том месте, где мы работали на сцене. Сорвалась чугунная балка; театр-то был разваленный. Сбежались люди. Мы были в остолбенении. Через несколько минут в зал тихо вошла Райх, и Мейерхольд сказал громко: “Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было”. И это все. Сердце сжалось — а мы что, собаки? Хоть бы ради Голейзовского не говорил…».

Спектакль «Д. Е.» был сыгран 15 июня 1924 года. И снова — привычно уже — замелькали в газетах и журналах зарисовки. Клетчатая кепка с {56} громадным козырьком, шарф, замотанный вокруг шеи, сигарета, свисающая с губы; и еще: тоненькая фигурка, платье выше колен, черные перчатки и чулки, узкие туфли-лодочки. Бабанова в роли апашки. Или: цилиндр и белые перчатки с крагами — Бабанова в роли девицы из немецкого кабаре. Через шесть лет Марлен Дитрих увековечит этот тип в «Голубом ангеле».

В спектакле было много сенсаций. «Движущиеся стены» — легкие, динамичные деревянные щиты, которые, мгновенно перемещаясь, могли составить туннель, зал парламента, забор, улицу и что угодно другое. В нем были заняты все «звезды» мейерхольдовской труппы. Гвоздем постановки была всеобщая актерская трансформация: не одна только Бабанова играла несколько ролей.

Гвоздем трансформации был совсем молодой Гарин, который сыграл одного за другим семерых изобретателей. Выступал в «Д. Е.» и джаз-банд Валентина Парнаха, недавно приехавшего в Москву из Парижа, — тоже сенсация, и еще какая! Все вместе было выдержано в стиле агитплаката и кинофикации театра. Немудрено было и потеряться в блестящей веренице мейерхольдовских «аттракционов». Но Бабанова не потерялась, как никогда не терялась на сцене. «Фокстротирующая Европа» нашла в ее лице идеальный образчик женского типа.

{57} А. Гвоздев. Постановка «Д. Е.» в Театре имени Вс. Мейерхольда

«С редкой игривостью и легкой музыкальностью танцевала и пела Бабанова — пожалуй, даже лучше, чем в прославивших ее в Москве танцевальных сценах “Озера Люль”»[40].

Мужские сердца театральной критики Москвы, Ленинграда, а после гастролей — и обширной провинции были без колебаний и навсегда отданы Мусе Бабановой с первого ее появления на сцене. Ее приветствовали не просто как явление отличной актрисы — прекрасных актерских индивидуальностей, в том числе женских, было довольно на всех сценах. Ее приветствовали, как новую актрису, носительницу новой техники и новых идей.

Бывают поворотные моменты в искусстве, когда новая идея выражается через посредство новой техники, когда новизна формы становится содержанием, — без таких поворотных моментов не было бы великих переворотов и смены больших стилей в искусстве. Двадцатые годы были таким поворотным моментом. Новая техника Бабановой — ее музыкальность, ритмичность, четкость — оказалась не менее содержательна, чем то, что принесла она с собой на сцену, вовсе об этом не задумываясь. В этом была и осталась ее уникальность: о что думать ей не приходилось, оно выражалось само собой, без {58} специальных усилий. Это после будет осознано как ее, бабановская, тема. А пока были танцы, песенки, изысканные ритмы мизансцен. Даже Полинька, вынесшая на поверхность традиционный пласт национальной театральной культуры, была поначалу оценена в своей новизне, а не в своей традиционности. Разве что отзыв прославленной Лешковской положил свой блик на эту прочно сложившуюся за два каких-нибудь сезона бабановскую репутацию.

Мейерхольд слишком хорошо знал тайны театра. Как великий мастер и знаток, он лишь подшлифовал грани природного алмаза, каким был бабановский талант, дал ему направление и вставил в подходящую оправу. Величина бриллианта от него не зависела, и, может быть, поэтому, ценя Бабанову, он никогда особенно ее не любил. Он использовал ее в своих сценических композициях, предвидя заранее эффект, который можно из этого извлечь, но после неожиданного крена «Рогоносца» в сторону Стеллы, осознанного с некоторым запозданием, никогда уже не строил композицию вокруг нее и для нее.

Использовали Бабанову — ее технику, ее стиль, но уже эпигонски — и в Театре Революции. В сезоне 1924/25 года последователь Мейерхольда Грипич занял ее в «Кадрили с ангелами» — пьесе по мотивам Анатоля Франса — и в первой жанровой зарисовке реальной нэповской Москвы — в «Воздушном пироге» Б. Ромашова в роли актрисы Риты Керн. Это было уже до некоторой степени хищничество, и хотя добросовестная ученица Мейерхольда продолжала скрепя сердце петь свои песенки и танцевать «развратные танцы» сразу на двух сценах, в душе ее накапливался протест против клише, которое, как казалось ей, грозило перейти со сцены на личность. А этого она ни за что не могла бы допустить. Даже в кино ее пригласили сниматься в роли миллионерской дочки, но и фильм «Сердца и доллары», снятый Н. Петровым на студии «Киносевер», не прибавил ничего к ее амплуа, сложившемуся на сцене, и ничего ей не дал, кроме разочарования и страха перед «юпитерами»: она боялась сжечь глаза.

По поводу запоздалого агитстиля «Кадрили с ангелами» критика шутила:

«Вопрос: Чем занимается европейский буржуа?

Ответ: Танцует фокстрот и молится богу.

{59} Вопрос: Что есть буржуазный строй?

Ответ: Ресторан и кабаре…

Вопрос: Что есть революция?

Ответ: Это когда в конце третьей части, на двадцатом приблизительно эпизоде, тушится свет, газетчик кричит: всеобщая забастовка; иногда при этом стреляют холостыми зарядами и портят воздух в театре, где и без того плохая вентиляция.