Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография

• Название: Бабанова. Легенда и биография
• Автор: Майя Туровская
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1981

"Марию Ивановну Бабанову ещё при жизни называли великой актрисой, «зримым чудом театра», живым олицетворением высочайшего актерского мастерства. Об этом говорили и писали режиссёры, писатели, поэты, драматурги и театральные критики. «Есть в искусстве Бабановой нечто завораживающее и подчиняющее зрителя и слушателя: невозможно сопротивляться обаянию ее игры или чтения. Ей и сопереживаешь и ею же любуешься; с ней не хочется расставаться. Причина лежит не только в ее неповторимой индивидуальности, но и в особом мастерстве, наразрывно слившимся с ее удивительной личностью» — писал П. А. Марков[3]. Такой уникальной актрисы, по утверждению М. И. Туровской, не было на русской сцене ни прежде, ни потом."

---

Все это было ново, непривычно, интересно, будоражило воображение актеров, выросших в известном высокомерии к тому, что называлось «культурным наследием». С одной стороны, страшновато было с опытом Файко и Погодина пытаться приподнять тяжесть шекспировской трагической мантии. С другой — был он для них ох как не бесспорен, этот не то чтобы прямо идеолог феодализма и вроде не совсем наступающей буржуазной эпохи — в общем, «представитель Ренессанса». Во всяком случае, почтения вызывал он куда меньше, чем в наши дни. Зато и решение, которое театр искал для спектакля, предполагалось чем-то всеобъемлющим: раскрытием всего Шекспира, всего Ренессанса на сегодня и на все времена.

Но судьба судила иначе — работа над Шекспиром, начавшись в юбилейный год, была отложена. В это время Погодин сдал театру пьесу. Он назвал ее в духе времени: «После бала». Сюжет и тему автор почерпнул не из личных впечатлений, как это бывало прежде, а из газетной заметки. В ней сообщалось о героизме девушки-колхозницы, разоблачившей врагов. Мотив был популярен. И в «Поэме о топоре» и в «Моем друге» враги составляли непременный атрибут сюжета.

Тринадцатого января 1934 года автор прочитал пьесу на труппе, а семнадцатого было уже приступлено к репетициям. Ромео с Джульеттой были отложены до лучших времен.

{173} Главную роль Погодин написал специально для Бабановой и отчасти даже с нее. До этого он сочинил для нее «Машу с коровой», которую она начала было делать в кинокомедии Козинцева и Трауберга «Путешествие в СССР». В память о ней остался у Марии Ивановны радикулит, заработанный во время какой-то съемки в холодной воде, и несколько фотографий.

В пьесе драматург попытался схватить некоторые черты ее актерской личности: «… это же, просто сказать, извините, самая вредная девка, но для нашей колхозной жизни — прекрасная барышня». Роль Маши в пьесе тоже не лишена была комедийности, были удачные сцены, но вся пьеса далеко не отличалась той меткостью наблюдений, которая составляла достоинство прежних погодинских пьес, а сюжет разоблачения приемного отца и сводной сестры Людмилы даже тогда звучал натянуто. История зачеркнула пьесу.

Не стоило, быть может, и останавливаться на этом довольно проходном спектакле — в многочисленных взаимных воспоминаниях, которыми обменялись впоследствии драматург и режиссер по разным юбилейным и неюбилейным поводам, много говорится о «Поэме», порядочно о «Моем друге» и ничего о «После бала». Но дело не только в личной удаче Бабановой. Роль Маши в каком-то смысле оказалась переломной для нее. Далась она нелегко. Львиную долю репетиций занимали массовые сцены — колхозный бал и финал, когда Маша под вальс Штрауса ведет свой колхоз «на сев, как на прекрасный бал».

«Муська зазубрилась окончательно и, репетируя утром и вечером, на дому оказывается только для отсыпания», — сообщал Аксенов в письме к жене[174].

Когда спектакль выйдет, для всех — в том числе для самого драматурга — Бабанова окажется единственным его оправданием.

{174} Из письма Н. Ф. Погодина

«Дорогая Мария Ивановна,

единственный человек, которого мне хочется благодарить глубоко, искренно, радостно, — вы.

Мне очень горько за пьесу, за спектакль, — я теперь до отчаяния жалею, что так идиотски построил пьесу, зная, в каком театре она пойдет, что я не отдал всего главного и лучшего образу Машки. Я много передумал за эти дни, и в результате захотелось скорее сказать вам, как много обязан я перед вами, как бесконечно благодарю вас за трогательно-честное и любовное отношение к роли среди мелкого ремесленничества, безразличия и других гадостей.

Не знаю, чувствуете вы это или нет, ноя вижу, знаю, проверил — вы спасли мне пьесу.

Ник. Погодин.

14 апреля»[175].

{175} О том же свидетельствует Аксенов в письме к жене, написанном с той лукавой иронией, которой он охранял свой семейный мир от ревности к «Муське»:

«Муське аплодируют от начала до конца спектакля, который она одна и вывозит. Она зла, надута на весь мир, как тогда, когда ты ее видела, — играет плохо, мол, потому что не дали доработать роль. Бог с ней, пусть муж отдувается, а я туда больше не ходок»[176].

Недовольство собой было всегдашним уделом Бабановой. Она была неистова, самолюбива и эгоистична в работе, но судьба обделила ее теми смешными, но и счастливыми радостями удовлетворенного тщеславия, которые так много составляют во всякой публичной, а тем более актерской профессии. Трудно представить себе Бабанову заносящей в дневник: «Как замечательно, что общественность Минска так меня оценила! Это высокое доверие и почет дадут мне силы»[177]. Как, впрочем, трудно представить себе, чтобы она вообще вела дневник. Федор Федорович как-то подарил ей специальную тетрадку, но она была украшена одной фразой — и то чужой — и отложена навек.

Но недовольство собой на сей раз имело более глубокие основания. Большая по объему и отлично сыгранная роль не была уже той бесспорностью, какою были ее зажигательная Анка и миниатюрная Колокольчикова. Не менялось мастерство: оно крепло. Менялись отношения с временем. Трещинку эту, едва возникшую, со свойственной ему непогрешимостью театрального зрения подметил Ю. Юзовский. Он чутко уловил жест «отказа» и, уловив, не одобрил:

«Есть в “После бала” очень важный момент, который может стать {176} кульминацией пьесы, — момент, когда Маша направляет на счетовода ружье, угрожая застрелить его, если он не вернет утаенных денег. Это момент “перехода в качество” — тот важный опыт в жизни, когда ты становишься, вот уже стала взрослой. В этом месте в зрительном зале может быть волнение, горячий подъем при лицезрении героического поступка, и в аплодисментах зала будут уважение, удивление, почтение зрителя к его героине. Но не в этот момент были аплодисменты, а мгновением позже. Бабанова, как говорится, не “дотянула” до героической ситуации и, кажется, нарочно. … Актриса как бы опасалась, что она не сумеет вести себя здесь именно так, чтобы вызвать к себе этот взрыв уважения и восхищения. И вот вдруг сразу, не дав передохнуть зрителю, она роняет ружье и совсем по-детски как-то смешно ставит ноги внутрь, носками друг к другу.

Буквально так же она поступила когда-то в “Поэме о топоре”, когда играла Анку»[178].

Ю. Юзовский относил это к амплуа, к природным качествам таланта Бабановой и, разумеется, в этом был прав: есть границы любого таланта, сколь бы велик он ни был, а у Марии Ивановны они тем уже, чем сам талант крупнее. Так, бывают узконаправленные микрофоны: чем уже, тем чувствительнее. В этом ее уникальность в русском театре — огромность таланта при узости диапазона. Но дело было не в перемене должности: Анка — рядовая пролетарка, Маша — колхозный бригадир.

Менялось время, и менялись его требования к искусству. В Анке важно было, что она все делает впервые — пусть смешно, по-детски, но с энтузиазмом и бабановской честностью: бабановское отсутствие опыта, бабановская первозданность реакций («… она скажет что-нибудь такое “нелогичное” или сделает какой-нибудь жест, который подчас больше убедит, чем вполне разумный силлогизм»), юмор, с каким она подходила к своей героине, были тогда достаточны.

Они были настолько достаточны, что в 1932 году предполагавшийся к открытию театр РАПП и ВЦСПС (ирония истории, что это было как раз накануне «закрытия» РАПП) называл Бабанову в качестве первой своей актрисы. В Маше время хотело — еще само того не сознав до конца — видеть себя отчасти возвышенным, оно требовало героического жеста.

{177} Шел 1934 год. Искусство видоизменялось. На исторические катаклизмы века оно ответило великим разломом своих форм в годы двадцатые и теперь входило берега сюжетности, общедоступности, жизнеподобия, художественности. Дело шло не об отдельных спектаклях или пьесах, но о самой системе ценностей. Не то чтобы они становились «лучше» или «хуже» — просто они были другие. Складывался иной тип культуры тридцатых-сороковых годов, отличной от культуры двадцатых.

На театре стиль ранних тридцатых, сложившийся столько же в спорах с «авангардом», сколько и как его продолжение, сменялся стилем поздних тридцатых.

Случаются события, которые вдруг всех ставят лицом к лицу с совершающейся переменой, но исторический смысл их осознается потом. Таким событием стала для москвичей выставка проектов будущей Тверской, устроенная в витринах этой самой Тверской 7 ноября 1934 года.

В праздники вечерами, несмотря на ноябрьскую слякоть, весь город выходил на улицы смотреть иллюминацию. Каждый год она была новой, и каждое учреждение старалось украситься позатейливей разноцветными, от руки крашенными лампочками — это было делом чести. Движение останавливалось. Толпы двигались по тротуарам и булыжным мостовым от Триумфальной арки, которая стояла тогда у Белорусского вокзала, вниз к Москве-реке. На Тверском бульваре у памятника Пушкину продавались мячики из опилок на длинных резинках, которыми так весело было швыряться друг в друга, рогатые свистульки «уйди-уйди» и нежные бумажные игрушки. Под фонарями разноцветно сияли связки воздушных шаров. Счастливые обладатели привязывали их к пуговицам. Иногда они громко лопались или уносились в ночное небо, выше зарева разноцветных ламп, к звездам.