Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Андрей Белый верно указал: «[…] Передонов — только призрак небытия»[112].

Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (с. 57, 101, 141, 186–187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос […]», с. 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (с. 281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence) сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, с. 284–285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, с. 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву Я, чтобы Володин не мог его подменить (с. 312–313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (с. 299–300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, с. 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, с. 71–72). Его мучительство по отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации[113]. Даже бредовое намерение побрить кота (с. 323–324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора[114]. Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями[115]. Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими — не без лукавства — оцениваются как игры сестры и брата (с. 235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (с. 226–227 и др.), Марты и Влади (особенно с. 440–441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (с. 305). Мир «Мелкого беса» до предела насыщен соблазном кровосмешения, пусть и не всегда реализованного.

Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что, по сути дела, то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. с. 177–178) закономерно ведет к поджогу (с. 400–401) и убийству (с. 415–416) — кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир — в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.

Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне[116]. В речи персонажей — скудной, переполненной бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (с. 73, 91, 99, 230, 238–239, 245 и др.), псевдологизмами (например, с. 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (с. 138–140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[…] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», с. 416)[117].

Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле»[118], — частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, с. 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», с. 209 и т. п.).

Поистине бесовским игрищем, торжеством безобразия и хаоса предстает одно из ключевых событий романа — маскарад, который устраивает антрепренер с выразительным именем Громов-Чистопольский (с. 383). Практически все его участники одеты в костюмы, отсылающие к народной (и не только народной) демонологии. Среди них мы видим Диану (или Гекату, демоническое божество луны, с. 380, 387), медведицу (животное, традиционно символизирующее похоть и отождествляемое с сатаной, с. 385)[119], кухарку (олицетворение адского огня, с. 380), колос (фаллический символ аграрных культов, признанных церковью бесовскими, с. 384), множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов[120] (с. 382, 384, 386; сюда же относится костюм Саши Пыльникова, с. 379 и др.). Здесь нелишне вспомнить замечания Бахтина о маскараде как вырожденном варианте карнавала, где уже утрачен «возрождающий и обновляющий момент»[121]. Укажем, что в сцене маскарада, по-видимому, присутствуют отсылки к гетевской Вальпургиевой ночи: ср. хотя бы «унылую даму», наряженную ночью (с. 385), сходство Грушиной с раздетой ведьмой у Гёте (с. 380, 386–387), появление на сологубовском маскараде, как и у Гёте, генерала (а именно Вериги, с. 392), особенно же тот факт, что Сашу спасает от толпы персонаж, одетый германцем (с. 386, 397–400).

Но маскарад — лишь предельный случай шабаша, который разыгрывается на страницах «Мелкого беса». Передонов в прямом смысле слова окружен нечистой силой. Нет, по-видимому, ни одного персонажа, который не был бы с ней тем или иным способом связан, тем или иным намеком породнен[122].

«Бесовидность» многих действующих лиц романа уже рассматривалась в литературе о Сологубе. Прежде всего это относится к двум вдовам — Вершиной и Грушиной[123]. Обычно они интерпретируются как ведьмы, колдуньи, но точнее было бы считать их бесами женского пола[124]. Вершина и Грушина — персонажи с намеренно сходными именами — представляют собой контрастную пару[125]; они противопоставлены по многим характеристикам, которые, однако, всегда сохраняют демоническую семантику. Так, Вершина многократно и назойливо связывается с черным цветом и дымом, Грушина — с серым цветом и пылью[126]. Вершина — владелица «отравленного сада» (с. 42–43), наполненного колдовской флорой[127] (инверсия Эдема); Грушина — хозяйка угрюмого дома, где царит «мерзость запустения» и дерзят злые дети, определенно напоминающие чертенят (с. 75, 169–170)[128]. Обе они ворожат, хотя в случае Вершиной это означает заманивание[129] (с. 42, 111, 115, 150, 264), в случае Грушиной — гадание (с. 76–77,149). Показательны и их имена. Фамилия Вершиной[130] связана со словом верша (рыболовная снасть): Вершина есть своего рода «ловец душ» (инверсия евангельского мотива). Фамилия Грушиной связана со словом груша в смысле «кукиш, дуля» (магический и одновременно издевательский жест, реализуемый в сюжетной функции Грушиной — лгуньи и обманщицы).

Ничуть не менее характерна фигура Мурина, которая, насколько нам известно, не привлекала внимания исследователей. На бытовом уровне Мурин — персонаж гоголевского плана: «помещик громадного роста, с глупою наружностью, владелец маленького имения, человек оборотливый и денежный» (с. 77–78), за которого выдают живущую у Вершиной польку Марту (с. 336). Однако мурин («мюрин», «эфиоп») есть постоянное обозначение беса в древней русской литературе[131]. Эта функция Мурина особенно подчеркнута в сцене передоновской свадьбы: он вваливается в церковь растрепанный, с пьяной компанией, хохочет и кощунствует (с. 319–320). Вполне аналогичные описания известны в православной традиции. По житию Пафнутия Боровского, один старец заметил в церкви «некоего мурина, имуща на главе шлем остр зело, сам же клокат от различных цветов клочие имый»[132]; преподобный Макарий Александрийский «увидал в церкви […] черных эфiопов, […] быстро бегавших туда и как бы летающих. […] эфiопы эти подсаживались к каждому брату и смеялись»[133]. Стоит заметить, что свадьба (как и новоселье, другое важное событие романа) считалась особенно опасной и жуткой порой, когда влияние нечистой силы проявлялось сильнее, чем когда-либо[134].

В этой связи неожиданные коннотации приобретает невеста Мурина — Марта. Она находится в плену и рабстве у Вершиной, которая подвергает ее постыдным наказаниям (с. 437–441). С ней настойчиво связывается тема сна и куклы (с. 290–291); ср. известное место у Блока:

«[…] в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[135].

Жених Марты Мурин (как и другой предполагаемый жених, Передонов) — существо инфернального плана. Наконец, Передо-нов в шутку называет ее Софьей («Почему же? — спросила Марта. — А потому, что вы — Соня, а не Марта», с. 292). Все это заставляет предполагать, что в сценах с Мартой Сологуб отсылает нас к основному мифу символизма — гностическому и соловьевскому мифу о Софии, мировой душе, «спящей красавице», плененной косным материальным миром. Разумеется, этот миф, как и всё в «Мелком бесе», дан в кощунственном, пародийно травестированном варианте.