Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

«Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессильи, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, — открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно-великое значение бесконечно малых величин добра и зла. Первый, он понял, что черт и есть самое малое, которое, лишь вследствие нашей собственной малости, кажется великим, — самое слабое, которое, лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется сильным. […] Главная сила диавола — умение казаться не тем, кем он есть. Будучи серединою, он кажется одним из двух концов — бесконечностей мира, то Сыном-Плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-Плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся»[73].

Отнюдь не случайно и у Мережковского в этой связи возникает метафора пыли[74], означающей хаос, распад, атомизацию идей и личностей, а одновременно их пошлость, упорядоченность, «усредненность».

В том же интертекстуальном пространстве следует рассматривать известное стихотворение Сологуба «Недотыкомка», написанное несколько позже «Демонов пыли» (1 октября 1899 года). Недотыкомка есть олицетворение косности и хаотического трепета, бесформенности и серости, распада и праха. Это воплощенное — и недовоплощенное — ничто. Стихотворение написано Сологубом во время работы над романом «Мелкий бес» (1892–1902), где тот же мотив дан практически в тех же выражениях. Обычно предполагается, что он перенесен в роман из лирики[75]. На романе Сологуба мы остановимся во второй части нашей работы. Здесь достаточно будет отметить: недотыкомка — мифологема того же ряда, что и «демоны пыли» Брюсова, «черт» Мережковского, а в конечном счете и Мефистофель «Сказки для детей»[76].

Соотнесение демонизма с бесформенностью, немощью, распадом и конкретно — с пылью стало важной мифообразующей моделью русской символистской литературы. Кроме характерных стихотворений того же Брюсова («Оклики демонов», 1901; «Чудовища», 1903), Сологуба (примеры слишком многочисленны, чтобы их приводить), текстов Гиппиус, Ремизова и Белого, стоит вспомнить «Демона» Блока (1910), где романтический лермонтовский образ переосмыслен в духе противоположной мифологемы (Не жил я — блуждал средь чужих; Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук; Я, горний, навеки без сил; Тоскливо к нам в небо плеснули / Ненужные складки чадры; Пыль вьется и стонет зурна)[77]. Блоковский «Демон» 1916 года также кончается строфами о бессилии и небытии. Можно сказать, что в русской литературе конца XIX — начала XX века миф демона дан в особой перспективе, предугаданной Лермонтовым в «Сказке для детей», однако в целом противопоставленной перспективе русских романтиков: символистский демон есть дух уныния, ужасный и гротескный в одно и то же время, лишенный величия и трагизма[78]. Разумеется, символисты здесь в немалой степени ориентировались на Гоголя и еще более — на Достоевского. Этот сдвиг в понимании дьявола отметил, в частности, Мережковский: «Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона […]»[79]. Типологически сходная смена архетипа, сопряженная с социальными, идеологическими и культурными сдвигами, имела место при переходе от искусства XIV–XVI веков к искусству барокко.

Учение о двух разных аспектах, двух разных личинах демонизма наиболее основательно развил Вячеслав Иванов[80]. Его статьи, касающиеся этой темы, находятся на стыке богословия, социологии и литературоведения. Исходя прежде всего из опыта искусства, Иванов ставит в них вопросы, относящиеся к судьбам российской и мировой общественности, а также пытается углубить теологическую концепцию злого духа (догматически, как известно, разработанную лишь в общих чертах)[81]. Согласно Иванову, должны быть выделены по крайней мере два «богоборствующих в мире начала»: это Люцифер и Ариман, «дух возмущения и дух растления»[82]. По учению Церкви, оба они могут расцениваться лишь как два лица единого дьявола.

«Но так как истинная ипостасность есть свойство бытия истинного, зло же не есть истинно сущее бытие, то эти два лица, в противоположность божественным ипостасям, нераздельным и неслиянным, являют себя в разделении и взаимоотрицании, глядят в разные стороны и противоречат одно другому, а самобытно определиться порознь не могут и принуждены искать своей сущности и с ужасом находить ее — каждое в своем противоположном, повторяя в себе бездну другого, как два наведенных одно на другое пустых зеркала»[83].

Люцифер причастен к самоопределению человека, к самоутверждению — в том числе и творческому самоутверждению — личности. Его энергия есть подоснова исторически данной (не преображенной в соборное делание) культуры. В этом смысле люциферизм не губителен. Но если человек и культура застывают в устойчивых формах, если исчезает тяга к постоянному переходу на высшую ступень, Люцифер оборачивается Ариманом — духом косности, отчаяния и злобы[84]. Ариман есть зло во всей его мелкости, во всем его ничтожестве; Люцифер — князь мира сего, Ариман — его палач[85].

В концепции ариманизма и в самом противопоставлении Люцифера Ариману легко уловить богословско-философские и семиотические темы, проходящие сквозь все творчество Иванова. Изолированность, «целлюлярность» человека, по Иванову, должны быть преодолены во встрече с Другим, в постоянно углубляющемся диалоге, который в идеале ведет к эсхатологическому преображению общества, культуры и мира. Непреодоленная целлюлярность, отказ от диалога и свободы, обезличивание и атомизация социума ведут, напротив, в царство Аримана. Нетрудно заметить, что Иванов здесь описывает и подвергает критике важные тенденции современной ему цивилизации. Люциферизм соотносится с индивидуализмом и демократией традиционного образца. Царством Аримана оказывается националистическая, милитаристская, безлично-организованная Германия («Легион и соборность»), — но в неменьшей степени и Россия в ее исторической данности.

«Мы все, увы, хорошо знаем эту Ариманову Русь, — Русь тления, противоположную Руси воскресения, — Русь „мертвых душ“, не терпимого только, но и боготворимого самовластия, надругательства над святынею человеческого лика и человеческой совести, подчинения и небесных святынь державству сего мира; Русь самоуправства, насильничества и угнетательства; Русь зверства, распутства, пьянства, гнилой пошлости, нравственного отупения и одичания. Мы знаем на Руси Аримана нагайки и виселицы, палачества и предательства; ведом нам и Ариман нашего исконного народного нигилизма и неистовства, слепо и злорадно разрушительного […]»[86].

Не будет преувеличением сказать, что Иванов в своих статьях 1916 года угадал черты тоталитаризма — хотя бы в той мере, в какой они вызревали в недрах российского и германского общества: Ариманово царство в его описании есть царство косного «сверхпорядка», оборачивающегося распадом человеческих связей, хаосом, торжеством энтропии.

В противопоставлении Люцифера Ариману существен и другой момент, хотя он и не выражен Ивановым столь же отчетливо. Люцифер, содействуя человеку в строительстве культуры, причастен к знаковости, к созданию форм и систем; Ариман есть обнаженная антикультура, деструкция знаковости, бесцельное разрушение живой системы и формы, тот, кто все пятнает и портит (в этом смысле он сходен с «неназываемым» Юлии Кристевой[87]). Культура и знаковость, по Иванову, должны быть преодолены в грядущей соборности — но это преодоление не отменяет культуру, а включает ее в себя как часть, в обновленном виде:

«[…] формы, могущие вместить начало Христово (каковы все формы творчества и познания), будут преображаться и дадут невидимый [sic] расцвет, и шиповник сам захочет стать розою»[88].

Ариманическое преодоление культуры сводится к простой перемене знаков, примитивному отрицанию норм и табу, перестановке местами «называемого» и «неназываемого», системного и внесистемного, добра и зла (либо к омертвляющей сверхсистематизированности). Такие явления, как де Сад, Селин, Батай, соответствия которым имели место и в русском декадансе, с точки зрения Иванова, несомненно определялись бы в качестве чисто ариманических. Если соборность можно назвать преображением и возвышением знаковости, приведением ее к единому Имени и единому Образу[89], то ариманическое («антисоборное», механически-энтропийное начало) извращает знаковость и в конце концов истребляет ее. Богу, который в согласии с апофатическим принципом не может быть описан в терминах какой бы то ни было знаковой системы, противостоит враг — «без лица и названья»[90], равно выпадающий из любых знаковых систем. При некотором внешнем сходстве этих двух ситуаций, могущем вести к путанице и соблазну, два полярных начала соотносятся как бытие и ничто. При этом демоническое начало пытается скрыть свою непричастность к истинному бытию за многочисленными масками (ср. в этой связи топосы маскарада, балагана, двойника, куклы, весьма распространенные в искусстве — в частности, в литературе русского символизма[91]).