Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Следовательно, перевод как таковой для символиста немыслим. Но мыслимо нечто вроде полноценной вариации на сходную тему на материале другого языка. Там, где речь идет об эзотерическом и запредельном, всегда остается возможность чуда. Именно поэтому Волошин, рецензируя брюсовские переводы Верхарна, обмолвился: «…от переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду»[329].

В переводческой практике начала XX века сталкивались две линии, которые, впрочем, прослеживаются и в наши дни: линия Анненского (впоследствии Пастернака) и линия Брюсова и Гумилева (впоследствии Лозинского)[330]. Переводы Анненского понятны лишь в контексте его собственного творчества, как его дополнение. Они крайне субъективны и предполагают резкие отступления от оригинального текста. Брюсов и Гумилев стремились к большей объективности, даже научности. Но они также включали переводимое в контекст собственного творчества (просто это творчество было другим, его внутреннее строение было более «объективным»). Именно на фоне этих двух течений следует рассматривать переводческие работы двух крупных поэтов эпохи — Вячеслава Иванова и Осипа Мандельштама. Оба они — хотя, вероятно, в неодинаковой степени — обладали «органической способностью к чуду».

Проблема «Иванов и Мандельштам» исследована явно недостаточно. Однако не подлежит сомнению, что символиста Иванова и ученика символистов Мандельштама связывало некоторое родство[331] С. 131–155.}. Связь Иванова и Мандельштама, при всех различиях дарования и судьбы, заключена прежде всего в их философии культуры. Оба они были гуманистами в наиболее серьезном смысле этого слова (и оба по-своему противоположны певцу «крушения гуманизма» Блоку). Оба ощущали культуру как память, распознавали и переживали в современности архетипические модели; оба чувствовали народные корни мифа и культуры, собственную связь с народной судьбой; оба — last but not least{8} — утверждали родство культуры и церкви. Естественно, как Иванов, так и Мандельштам многократно обращались к опыту раннего Ренессанса; они сами были поэтами русского Ренессанса, насильственно прерванного в самом его начале.

Оба поэта переводили Петрарку. Эти работы разделены почти двумя десятилетиями. Многочисленные ивановские переводы опубликованы в отдельной книге, вышедшей в 1915 году[332]. Мандельштам в конце 1933 — начале 1934 года перевел четыре сонета, которые впервые были опубликованы лишь в 1962–1967 годах[333].

Во взгляде Иванова и Мандельштама на Петрарку несомненно присутствовало личное начало. Их привлекала не только поэтическая высота Петрарки, не только его свободно-интимное отношение к античному наследию, столь сходное с отношением к античности обоих русских поэтов. Сама любовь к «мадонне Лауре» проецировалась на их биографии. Ивановские переводы явно связаны с его стихами, посвященными Лидии Зиновьевой-Аннибал. Мандельштамовские переводы, как полагает Надежда Мандельштам, определенным образом соотносятся с памятью об Ольге Ваксель[334]. Всё же переводы Иванова имеют менее личный характер. Это во многом академический труд, входящий в череду просветительских предприятий символистов. Напротив, Мандельштам, в общем не любивший переводческую работу[335], резко отделял четыре сонета Петрарки от других своих трудов в этой области и включал их в собственный поэтический канон[336].

О мандельштамовских переводах из Петрарки уже существует литература. Прежде всего это превосходная, отмеченная Надеждой Мандельштам, статья Ирины Семенко[337]. Упомянем также статью Донаты Муредду[338], в которой, увы, есть заимствования из Семенко, данные без надлежащих ссылок, а кроме того, и ряд неточностей[339]. Ивановские переводы менее изучены. Насколько нам известно, о них написана лишь обзорная статья Лоури Нельсона[340].

Сравнение переводов одного сонета Петрарки (CCCXI), возможно, дополнит размышления Семенко и Нельсона. На примере этого сонета нетрудно продемонстрировать как мастерство обоих русских переводчиков, так и существенное различие их поэтических принципов.

В своих теоретических высказываниях Вячеслав Иванов был сторонником того, что мы называем «линией Анненского», — т. е. вольного, субъективного перевода.

«Верховная цель последнего [т. е. перевода] — создать музыкальный эквивалент подлинника. Таковым может быть только переложение; оно одно становится имманентным поэтической стихии языка, обогащаемого даром из чужеземных сокровищ. „Буква умерщвляет“; но, жертвуя дословной близостью подстрочной передачи, перелагатель-поэт должен возместить ее верностью истолкования»[341].

Мандельштам, напротив, кажется ближе к линии своего учителя Гумилева — линии филологически-объективной. Так, во всяком случае, звучит отрывок из его сравнительно мало известной статьи «Потоки халтуры»:

«Переключение […] материала на русский строй требует громадного напряжения, внимания и воли, богатой изобретательности, умственной свежести, филологического чутья, большой словарной клавиатуры, умения вслушиваться в ритм, схватить рисунок фразы, передать ее — все это при строжайшем самообуздании. Иначе — отсебятина»[342].

Реальная ситуация — по крайней мере, на первый взгляд — противоположна теоретическим позициям обоих поэтов. Перевод Иванова производит впечатление точного. Перевод Мандельштама кажется крайне вольным, хотя и верным по духу переложением. Только более пристальное рассмотрение показывает, что оба поэта, в сущности, верны своим теоретическим принципам: Иванов создает «музыкальный эквивалент» Петрарки, Мандельштам приводит в действие «большую словарную клавиатуру», вслушивается в ритм и схватывает рисунок фразы; при этом оба строго обуздывают себя и верно истолковывают текст (хотя и приближают его к собственным философским и поэтическим моделям).

Иванов тонко стилизует свой перевод под русскую поэзию начала XIX века — под Жуковского, Батюшкова, раннего Пушкина[343]. Именно в ту пору Петрарка был впервые по-настоящему осознан и освоен русскими стихотворцами; именно тогда его больше всего любили, больше всего подчинялись его воздействию. «Школа гармонической точности» (термин, введенный в научный оборот Лидией Гинзбург) есть как бы русский функциональный эквивалент петрарковской поэзии. Это структурно-функциональное тождество блистательно понято Ивановым. В его переводе нет — или почти нет — символистской вычурности и манерности. Мы не найдем здесь ни экзотического тяжеловесного словаря, ни громоздких синтаксических конструкций, свойственных оригинальным ивановским стихам (ср. хотя бы циклы сонетов «Золотые завесы», «Голубой покров», «Спор»). В переводе сонета CCCXI Иванов оперирует почти исключительно лексикой и интонациями старинной русской поэзии — элегической и близкой к ней. Его перевод Петрарки — перевод не только на русский язык, но и на язык определенной эпохи, определенного жанра, на особый поэтический диалект. Такие слова, как сладко, мечте, унылой, могилой, да и многие другие, оказываются сигналами, безошибочно вызывающими в памяти читателя былые поэтические коды и структуры[344]. Все они живы не только и не столько своим непосредственным (весьма абстрактным) значением, сколько своей стилистической — и исторической — окраской[345]. Для такой поэтики напрашивается термин, от которого, вероятно, не отказался бы и сам Мандельштам: поэтика узнавания[346]. Узнавание, повторение может обернуться банальностью, но ведь и у Петрарки многое несколько банально для современного читателя, ибо его открытия превращены в клише едва ли не десятками поэтических поколений. Впрочем, Иванов в своем переводе, избегая пошлости и стилистического разнобоя, тем самым уходит и от банальности — повторенные им слова и конструкции сохраняют аромат подлинной старины.

Таким образом, ивановский перевод условен: он пропущен сквозь призму определенной устоявшейся поэтики. Эта условность наблюдается на многих уровнях. Петрарковскому одиннадцатисложнику соответствует традиционный русский пятистопный ямб, весьма умеренно оснащенный ритмическими фигурами. На 70 схемных ударений приходится лишь семь «чистых» пиррихиев, цезура после четвертого слога всюду (кроме первой и пятой строк) сохранена. Регулярный альтернирующий ритм лишь в нескольких местах приобретает семантическую значимость — прежде всего в 13-й и 14-й строках, образующих заключительную сентенцию, где даны спондеи на первой стопе. Следует отметить также седьмую и восьмую строки. Они центральны по своему месту в сонете и по смыслу (мотив «триумфа смерти»), выделены ритмически (спондей и полноударность), фонологически (ударные гласные переднего ряда на фоне подчеркнуто «непередних» пятой и девятой строк), грамматически (появление «я» и глагола в первом лице), синтаксически, а также с помощью переноса. Сходным образом выделяет эти же центральные строки и Петрарка.