Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Женские рифмы Петрарки Иванов заменяет чередованием мужских и женских рифм, также вполне традиционным для русской поэзии начала XIX века. Различен порядок рифм в терцетах (aba aba у Петрарки, aba bab у Иванова). Впрочем, если отвлечься от этих условных сдвигов, рифмовка оригинала и перевода обнаруживает определенное сходство. Иванов, как и Петрарка, в общем избегает грамматических и изосиллабических рифм. Большинство его рифм (у Петрарки — все) строится на сонорных. Слову Morte в конце восьмой строки соответствует слово могилой (семантическая и звуковая близость при сдвиге в обоих направлениях).

Весьма замечательно звуковое строение ивановского текста. К нему легко применить известное замечание Пушкина по поводу батюшковских стихов: «звуки италианские». Избегая характерных русских звукосочетаний, Иванов строит консонантические темы сонета на плавных и особенно на сонорных согласных. В первом катрене и во втором терцете сонорных у него даже больше, чем у Петрарки (24 и 21, у Петрарки соответственно 21 и 19). Первый катрен насыщен звуком л (л’) — кстати говоря, начальным звуком имени Лаура (и Лидия). В обоих качествах — твердом и палатализованном — л в катрене встречается 11 раз (и семь раз во втором терцете). Повторяющиеся частицы ли…ли оказываются как бы слепком с итальянских частиц il…le (в несколько меньшей степени ни…ни — слепок с sí…sí, причем в этом случае наблюдается и семантическое обращение). Таких звуковых совпадений во всем сонете можно отметить множество. Так, повтор мúлой… мúлых… мúлой в третьей и четвертой строках перекликается, с одной стороны, с figli (вторая строка), с другой стороны, с т’… mi… mia (пятая и шестая строки); слáдко плáчет совпадает по звуку с soave piagne (первая строка). Ср. также мрак — cara, dolcezza — волшéбной (вторая строка); мечте унылой (конец шестой строки) — mi lagne (конец седьмой строки); вéрил (10-я строка) — veder( 11 — я строка); сердéчных ран (конец 13-й строки) — fera ventura (конец 12-й строки); жизнь — giù, nulla… diletta — ни обольстила (14-я строка) и др. Эта «итальянизация» опять оказывается отсылкой к «школе гармонической точности». Можно было бы сказать, что «note pietose et scorte» у Иванова в изобилии появляются на звуковом уровне, как бы компенсируя факт, что само это словосочетание на смысловом уровне не переведено.

«Гармоническая точность» господствует у Иванова и на других уровнях. Так, исключительно симметрично распределены глаголы (по одному в каждой строке, кроме четвертой, где роль глагола исполняет слово нет). Синтаксис, в оригинале достаточно сложный, упрощается и гармонизируется. Четыре фразы сонета превращаются в 12 (!), причем большинство из них оказываются простыми предложениями. Нагнетаются повторы, анафоры, параллелизмы. Что же касается чисто смысловой стороны, то здесь Иванов, казалось бы, близко следует за Петраркой: не менее 15 полнозначных слов совпадают по смыслу и строго соблюдено общее движение лирического сюжета. Однако стоит отметить два интересных семантических сдвига.

Во-первых, Иванов переводит пространственную определенность Петрарки («il cielo et le campagne») во временною определенность (летний мрак). Не исключено, что подобные смещения вообще характерны для ивановской поэтической модели[347]. Другое смещение менее заметно и более значительно. Стихи Петрарки говорят о бренности и смерти. Иванов, казалось бы, говорит о том же (слово Смерть, как и у Петрарки, у него находится в центре сонета и дано с прописной буквы). Но некое тайное течение в стихах Иванова противоречит мысли о всесилии «царицы Смерти». В каждой строфе присутствует слово, связанное со вторым полюсом семантической оппозиции: живит (первый катрен), живей (второй катрен), живых (первый терцет), жизнь (второй терцет). У Петрарки жизнь выступает лишь однажды, да и то косвенным образом (vivendo… impart). Все, связанное со смертью Лауры, у Иванова несколько ослаблено. Соловей не оплакивает своих милых, а тоскует по ним (возможно, речь идет о временной разлуке); суровый жребий (dura sorte) уступает место мечте унылой; песнь соловья не просто сопровождает поэта, а будит (к жизни); смерть не уничтожает, лишь грозит; очи возлюбленной у Петрарки становятся землей, у Иванова — «Те солнца два живых… затмил туман… Земля их поглотила» (как бы на время). Наконец, в двух последних стихах Иванов вводит прямую речь, которой нет у Петрарки (единственное несколько вычурное выражение ивановского перевода — «поет нам боль сердечных ран»). Боль говорит, что все на свете бренно. Однако это только слово, сказанное во внутреннем диалоге, где всегда возможно другое слово — ответ надежды. Для Петрарки мир земной и мир небесный взаимно непроницаемы; для Иванова они равно пронизаны божественным началом. В гармонической вселенной Иванова господствует не смерть, а чаяние воскресения мертвых.

Перевод Мандельштама отличается от ивановского перевода в любой точке. Как известно, Мандельштам не обладал филологической образованностью Иванова; но он, вероятно, превосходил всех своих современников филологической интуицией. Если Иванов сохраняет меру сложности оригинала, то у Мандельштама эта мера сложности несомненно повышена. Его перевод можно назвать экспериментальным и антибуквалистским. Стилистический рельеф у Мандельштама резок и глубок — в отличие от «сглаженного» рельефа у Иванова. Как мы уже говорили, Иванов переводит Петрарку на установившийся поэтический диалект определенной эпохи и жанра. Мандельштам переводит его на свой собственный идиолект, находящийся в постоянном становлении, исполненный напряжения и дисгармонии. Если Иванов воссоздает или пытается воссоздать то впечатление, которое получает от оригинала Петрарки современный читатель-итальянец, то Мандельштам пробует реконструировать (и даже усилить) впечатление, которое производил Петрарка — сложный и новаторский поэт переходной эпохи — на своих собственных современников. В этой связи любопытно замечание Мандельштама о Петрарке, зафиксированное в воспоминаниях Семена Липкина:

«Его сонеты скучно переводят пятистопным ямбом или театральным александрийцем, и беззаконная страсть монаха превращается в переводах в адвокатскую напыщенность. Послушайте его почти уличную итальянскую речь»[348].

Отсюда просторечие, а также архаизмы мандельштамовского перевода. Лексика его своеобычна и богата. В переводе Мандельштама только 70 слов (у Иванова их 87, у Петрарки — за счет служебных — 106). При этом, как заметила уже Ирина Семенко, лишь восемь полнозначных слов у Мандельштама совпадают с оригиналом по смыслу. Мандельштам насыщает сонет Петрарки собственными, острохарактерными словами, «словами-психеями», кочующими из стихотворения в стихотворение. Отметим некоторые из них: люльку (ср. «большая вселенная в люльке»; «не знавшее люльки дитя»), оболочка (ср. «хмельней для глаза в оболочке света»; «чужая речь мне будет оболочкой»), помнить (ср. «мы будем помнить и в летейской стуже»), пот (ср. «достигается потом и опытом»), праха (ср. «в землю я заемный прах верну»), ресничного (ср. «заресничная страна» — в стихах, посвященных Ольге Ваксель), сети (ср. «ах, тяжелые соты и нежные сети»), синей (ср. «гончарами велик остров синий»), слепую (ср. «слепая ласточка в чертог теней вернется»), смертный (ср. «мы в каждом вздохе смертный воздух пьем»), страха (ср. «ибо нет спасенья от любви и страха»), твержу (ср. «весь день твержу: печаль моя жирна»), холмами (ср. «от молодых еще воронежских холмов»), эфир, эфира (ср. «и воздух горных стран — эфир»; «пшеницей сытого эфира»), В переводе есть и hapax legomena{9}, у Манделыытама-поэта встречающиеся только в данном тексте, например: котловине, муравит (ср., однако, «тропинок промуравленных изгибы» — в другом переводе Петрарки), пернатых, плавит (ср., однако, «расплавленный страданьем крепнет голос»), пряха, силки. Особенно интересно слово нудит, в стихах Мандельштама нигде более не встречающееся, но типичное для Иванова (в частности, употребленное в его переводе петрарковского сонета CCLXXXV); число подобных случаев «лексической интерференции», вероятно, может быть умножено. Характерны просторечные выражения по-над, всю-mo, устарелая (либо диалектная) форма деепричастия плачучи, по звуку перекликающаяся с петрарковским qua giú. Следует отметить еще одно важное различие в словаре Иванова и Мандельштама. В переводе Иванова преобладают короткие слова, в частности односложные существительные, весьма частые и в его оригинальной поэзии (таких существительных восемь). У Мандельштама односложных существительных только три (из 25); очень заметны протяженные многосложные слова, часто с дактилическим / гипердактилическим окончанием — деревéнское, испóлнилось, котловúне, недолговéчней, оболóчка, провожàет, рáдужная, реснúчного, сирóтствующий. Это ведет и к ритмическому своеобразию мандельштамовского перевода.