Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Стихи Лермонтова, как отмечено еще Владимиром Соловьевым (1990, с. 282–283) и Набоковым (1988, с. v-vi; ср. также Ремизов А. М., 2002, с. 260), изображают «сон в квадрате» или даже «сон в кубе». Герою стихов снится собственная агония на кавказской войне. Умирая, он видит во сне — это уже второй сон — далекую возлюбленную. Ей снится третий сон: преодолевая пространство и время, она прозревает в этом сне обстоятельства гибели и самое смерть любимого. Сны «вложены» друг в друга или поставлены друг против друга как зеркала. При этом самотождественность героев размывается, внутренние их миры как бы переливаются из тела в тело, из личности в личность; в конце концов становится не совсем понятно, кто кому снится и снится ли вообще, есть ли герой и героиня в действительности или оба существуют только во сне, и так далее. Такая головокружительная конструкция предвещает модернистские и постмодернистские опыты следующего за Лермонтовым века, в частности Борхеса. Стоит указать на несколько моментов, не сразу бросающихся в глаза. Во-первых, сама категория «сна» размыта. Оба действующих лица находятся в пограничных состояниях: герой обретается между сном и смертью (видение его — не столько сон, сколько предсмертный бред), героиня — между сном и явью (видение ее — не сон в прямом смысле, а образ, возникший в задумчивости, среди толпы). Во-вторых, в центре стихотворения происходит странный сдвиг, даже скачок во времени. Агония героя в долине Дагестана приурочена к полудню (жар полуденного солнца особо подчеркнут во второй строфе). Но снящаяся ему героиня в «родимой стороне» — по всей вероятности в Москве или Петербурге (современный человек сказал бы — в том же часовом поясе) — видит эту агонию позже, среди огней вечернего пира. Сны разминовываются в пространстве и времени. В начале стихов герой еще не перешел в царство смерти. В конце героиня видит его — или он сам видит себя в ее «сне» — уже умершим, по завершении агонии («Знакомый труп лежал в долине той»). Иначе говоря, герой — через героиню — переносится в недалекое будущее и возвращается в этом будущем к себе — в то мгновение, когда его (и будущего) уже нет. Он переживает то, чего нельзя пережить по определению, — собственную смерть.

Сплавленные воедино — до полной неразличимости — во внутреннем душевном мире, оба героя разобщены в мире внешнем. Это подтверждено эмфатическим употреблением слова один («Лежал один я на песке долины»; «Сидела там задумчиво одна»). Разность героев четко определена местоимениями. Слово я в прямом и косвенных (меня, мне) падежах встречается шесть раз. Впервые это слово дается во второй строке, выделенное положением в клаузуле (где оно рифмуется с притяжательной формой моя) и глубокой инверсией (при обычном порядке слов предложение — и все стихотворение — должно было бы начинаться с я, которое, однако, отнесено в самый конец). Героиня по сравнению с героем находится как бы в тени, к ней относятся только два местоимения в косвенных падежах (ее, ей).

Пастернак переворачивает эту конструкцию по всем параметрам. Герой и героиня у него находятся вместе, они не разделены ни временем, ни пространством. Вместо резкого контраста (скалистая пустыня и вечерний пир в столице) дается спокойный, хотя и торжественный, сакрализованный пейзаж подмосковного леса — по-видимому, Нескучного сада. Смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным экстазом. Лес — отнюдь не область разминовения и гибели, он имеет свойства locus amoenus{20}, даже Эдема, где герои суть своего рода Адам и Ева. Субъект, как обычно у Пастернака, вытеснен: в стихотворении вообще нет слова я. Нет также слов ты или она. О любовниках говорится во множественном числе (им, их, те); поэт наблюдает за ними как бы со стороны; слова один, одна заменяются словом вдвоем (которое подкреплено числительным того же корня во второй строфе — два черных солнца). Сон у Лермонтова дан изнутри — само слово сон у него означает прежде всего «сновидение» (точнее, два или даже три сновидения). У Пастернака сон — блаженное бессознательное состояние без четких сновидений; оно в целом описано извне, с точки зрения наблюдателя, как и окружающий героя и героиню мир.

Движение времени — едва ли не главное в стихотворении Пастернака. Но, в отличие от Лермонтова, здесь нет резкого сдвига. Вместо скачка от полудня к вечеру появляется мотив неспешно идущих часов, причем упор делается на измерение времени (стук цифири, циферблат). Хотя некая сверхличная сила (данная нагнетением неопределенно-личных конструкций — переставляют, переводят, сотрясают, сеют, мают, сверлят) воздействует на эти часы природы, день медленно и плавно переходит в закат. Слова закатом снов, кстати, многосмысленны: речь, быть может, идет о конце дня, быть может, о пробуждении, а быть может, и о том, что сон есть своего рода закат, затемнение сознания. О чем речь явно не идет — это о смерти и небытии: напротив, дана типичная для Пастернака мажорная тема «высшей фазы» бытия. Инвертирован и важнейший мотив текучести. В лермонтовском стихотворении из раны вытекает кровь, причем ее медленный поток в конце, в видении героини (героя?), становится черным, быстрым и неумолимым («Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя»; «В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей»). У Пастернака текучесть — это струение света и копошение жизни («Текли лучи. Текли жуки с отливом»).

Всё же память о лермонтовском тексте — при его обращенности — несомненно сохраняется. Смертная истома и любовная истома — разные состояния, но Эрос с древних времен недаром принято сближать с Танатосом и высшую точку любовной близости называть «малой смертью». И там, и здесь мы имеем дело с крайним, предельным, экстатическим, выводящим за границу «себя». Личности двух любящих сливаются и у Лермонтова, и у Пастернака, только в первом случае это происходит в противопоставлении враждебному и статичному миру, во втором — в единстве с близким, динамичным миром. Кроме того, долина (пустыня) Лермонтова и лес Пастернака — в сущности один и тот же мифологический хронотоп: это «внешнее» пространство, имеющее свою логику, отличную от логики быта.

Связь с Лермонтовым различными приемами задается с самого начала. Сопоставим первые строки двух стихотворений: «В полдневный жар в долине Дагестана» и «Луга мутило жаром лиловатым». Они совпадают не только по размеру, но и по ритмической фигуре (пропуск ударения на четвертой стопе). Близко их звуковое строение: ассонанс на а, перебиваемый резко выделенным ударным и, а также аллитерация на л в объединении с зубными согласными (д, т) и носовыми (н, м). В обеих строках есть важное слово жар (ср. далее — жгло… жгло у Лермонтова и палят ресницы… сверив по жаре у Пастернака). Луга и долина имеют общий смысловой знаменатель: это (сравнительно) низкая и плоская местность. И Лермонтов, и Пастернак начинают с «площадки», на которой будет разворачиваться действие[700].

У Лермонтова затем укрупняется план: в долине является недвижная фигура героя, мы видим рану на его груди, затем капли крови. У Пастернака движение несколько сложнее. Сначала оно обратно Лермонтову: план становится более общим, происходит переход от лугов и леса к целому миру, на фоне которого теряются фигуры почти неназванных влюбленных. Но это обманный ход: немедленно возникает крупный план — целующие уста и пальцы, метонимия любви (как у Лермонтова рана и кровь — метонимия смерти). Заметим, что тело человека в обоих текстах дано через детали: у Лермонтова это грудь, в которой зияет кровоточащая рана, у Пастернака — ресницы, веки, щеки.

Пространство в стихотворении Лермонтова ориентировано по вертикали: долина противопоставлена вершинам (эти слова рифмуются), между нею и вершинами возвышаются уступы скал. Медиатором «верха» и «низа» оказывается солнце. Лишь затем является переход по горизонтали от Дагестана к родимой стороне (в роли медиатора выступает сон, близкий к солнцу по звуку). У Пастернака пространственная ориентация, как и можно ожидать, инвертирована: вначале идет противопоставление по горизонтали (между лугами и лесом), хотя эпитет кафедральный переносит взгляд в вышину. Далее вертикаль задается словами выше, мачтовый, ввысь (любопытно, что в 19-й строке обнаруживается иконический звуковой переход от низких ударных гласных к высоким: «Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло»). Тьма леса (мрак, тень, впрочем просветленные мерцаньем) контрастирует с ясностью полдневного неба, эфира (в терпком янтаре; синий циферблат). Жар у Лермонтова льется на вершины и затерянное среди них тело извне; у Пастернака это телесный (и одновременно душевный) жар, палящий изнутри. Архетипический образ черного солнца оказывается метафорой глаз; два солнца играют медиативную роль, но объединяют не «верх» и «низ», а «внутреннее» и «внешнее», подобно сну, объединяющему героев и окружающий их мир (лес уснул, как и любовники).