Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Пространство в стихотворении Лермонтова ориентировано по вертикали: долина противопоставлена вершинам (эти слова рифмуются), между нею и вершинами возвышаются уступы скал. Медиатором «верха» и «низа» оказывается солнце. Лишь затем является переход по горизонтали от Дагестана к родимой стороне (в роли медиатора выступает сон, близкий к солнцу по звуку). У Пастернака пространственная ориентация, как и можно ожидать, инвертирована: вначале идет противопоставление по горизонтали (между лугами и лесом), хотя эпитет кафедральный переносит взгляд в вышину. Далее вертикаль задается словами выше, мачтовый, ввысь (любопытно, что в 19-й строке обнаруживается иконический звуковой переход от низких ударных гласных к высоким: «Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло»). Тьма леса (мрак, тень, впрочем просветленные мерцаньем) контрастирует с ясностью полдневного неба, эфира (в терпком янтаре; синий циферблат). Жар у Лермонтова льется на вершины и затерянное среди них тело извне; у Пастернака это телесный (и одновременно душевный) жар, палящий изнутри. Архетипический образ черного солнца оказывается метафорой глаз; два солнца играют медиативную роль, но объединяют не «верх» и «низ», а «внутреннее» и «внешнее», подобно сну, объединяющему героев и окружающий их мир (лес уснул, как и любовники).

Ключевое слово сон и в лермонтовском, и в пастернаковском тексте дано с ретардацией, во второй строфе. У Лермонтова оно резко выделено рифменной позицией в самом конце строфы, снабжено усиливающим, связанным по смыслу глаголом и многозначительным эпитетом («спал я мертвым сном»), У Пастернака выделение также заметно, хотя произведено иным способом (начало строфы и экзистенциальный глагол: «есть сон такой»)[701]. Любовники, как и у Лермонтова, находятся на границе сна и не-сна. Это пограничное состояние описано сложнейшим предложением, занимающим целую строфу; в нем объединены сочинительные и подчинительные синтагмы, в конце дан причастный оборот, а подлежащее колеблется между подразумеваемым ты и реализованным в тексте словом человек (неясно, означает ли это слово того же или другого субъекта). В головокружительном темпе сменяются утверждение и отрицание, «плюс» и «минус». Сон есть, но герой не спит; тем не менее ему снится, что он жаждет сна (сон дан ему и одновременно не дан); ему кажется, что он — или другой? — дремлет (находится в полусне), и при этом сквозь сон ему палят ресницы собственные неспящие, бодрствующие глаза (впрочем, возможно, что это глаза чужие, но «чужое» и «свое» во фразе так же перепутаны и слиты воедино, как сон и не-сон). Круговращение переходов, повторов и зеркальных отражений создает то же чувство ирреальности или «сверхреальности» происходящего, что и прославленная конструкция «сна во сне» у Лермонтова, не уступая ей в сложности и многослойности. Внутренний мир «под веками» и внешний мир неразличимы. В лермонтовском случае эффект неразличимости создается всем текстом стихотворения; у Пастернака он дан одной строфой, как бы втиснут в четыре строчки (и противоположно, мажорно окрашен). Но на глубинном уровне это один и тот же поэтический эффект.

Весьма любопытно осуществление мотива «сна» в самом словаре двух стихотворений. У Лермонтова является симметричная цепь существительных и глаголов: спал… сном (вторая строфа) …снился (третья строфа) …сон (четвертая строфа) …снилась (пятая строфа). Однако на звуковом уровне мотив подготавливается значительно раньше. Словосочетание с свинцом уже заключает в себе все фонемы слова сон; глагол теснилися включает слово снилися (на подсознательном уровне создается особый эффект — «уступы скал», т. е. ландшафт Кавказа, лишь снятся герою); солнце и сон, как мы отметили, также вступают в звуковую перекличку. В тексте Пастернака существительных и глаголов, связанных со сном, куда больше. Общеизвестно, что в своих книгах он строит целую «мифологию сна». Пастернаковские книги, и прежде всего «Сестра моя — жизнь», изобилуют выражениями типа «Спи, подруга, лавиной вернуся»; «И фатаморганой любимая спит»; «Звезды, плацкарты, мосты, / Спать!»; «Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще». Поданным Ю. И. Левина, слово спать — первый по частоте глагол сборника «Сестра моя — жизнь». Правда, слово сон среди существительных по частоте находится лишь на 28-м месте, но первое место занимает естественно связанное со сном слово ночь (Левин Ю. И., 1966, с. 200, 202). Слова, связанные со сном, в разбираемом нами пастернаковском тексте выстраиваются в цепь, которая оказывается едва ли не вдвое длиннее, чем у Лермонтова: сон… спишь… снится… сна… дремлет… сон (вторая строфа) …уснул (четвертая строфа) …снов… спят (шестая строфа). При этом мотив сна также неоднократно подкреплен звуковым эхом: солнца, сновало, сеют тень, синий.

В третьей строфе у Лермонтова, как мы говорили, происходит пространственный и временной сдвиг. У Пастернака с третьей строфы (и до пятой включительно) внимание сосредотачивается на текучем времени, которое воплощается в деталях подвижного, пластичного пейзажа. Тема сна в центральных строфах как бы отодвигается в сторону (впрочем, как мы уже замечали, окружающий любовников лес представляется уснувшим, подобно им самим, а его описание может быть прочитано как содержание их видений). Тема времени — причем времени «пространственного» и двоящегося словно сон — у Пастернака дана исключительно тонкими приемами: на некоторых из них стоит остановиться.

Первая строка третьей строфы пастернаковского текста («Текли лучи. Текли жуки с отливом») — полноударная, причем словоразделы в ней совпадают со стопоразделами (единственный такой случай во всем стихотворении). Уже это создает эффект «тиканья», который усиливается ярким ассонансом (все до единой ударные гласные — и), а также аллитерацией, да и просто словесным повтором. Выразительнейшая аллитерация дана и в следующей строке: «Стекло стрекоз сновало по щекам». Как справедливо замечено (Plank D. L., 1966, с. 74), существительное стекло в этом месте двусмысленно: оно может восприниматься и как прошедшее время глагола (прозрачная тень от крыльев стрекоз стекает по щекам), перекликаясь с повторенным в предыдущей строке словом текли. «Кропотливое мерцание» леса сопоставлятся с работой часовщика. Это место выделено редкой ритмической фигурой, приходящейся на самый центр текста. В 12-й строке пропущены три ударения, возникает эффект «провисания» — один за другим идут пять безударных слогов («Как под щипцами у часовщика»). Эффект повторен две строки спустя («Испытаннейшие часы в эфире»), хотя здесь пропущены только два ударения, пять безударных слогов опять выстраиваются в одну цепь[702]. Следующая, 16-я строка также выделена по ритму: «Переставляют, сверив по жаре». Этот прием несомненно иконичен. Неспешное и неровное движение времени (или щипцов часовщика, или пальцев, переставляющих механизм) становится физически ощутимым[703].

Слово часовщика оказывается в стихотворении центральным (оно поставлено в конце 12-й строки из 24). Это придает ему особый вес. Метафорический часовщик легко прочитывается как Бог, причем Бог деизма, заводящий механизм вселенной. Однако Пастернак на этом прочтении не настаивает. Движение мира, как мы говорили, у него определяется некоей неопределенной силой (или силами), вселенской субъективностью. Притом подчеркивается модус кажимости, ирреальности (сверхреальности?). Сама действительность, изображенная с неподражаемым блеском, ставится под сомнение (как и у Лермонтова). Во второй половине стихотворения четыре раза повторен глагол казалось, причем в выделенных позициях (первый такой случай — на центральной оси текста, сразу после существительного часовщика). Эффект кажимости, двоения усилен амбивалентностью некоторых слов: часы могут означать инструмент, измеряющий время, но также и деление времени; эфир — небесное пространство, но также наркотик, погружающий в состояние сна[704].

В конце стихотворения «В лесу» появляется прямая цитата: «Счастливые часов не наблюдают» — вошедшие в поговорку слова Софьи из «Горя от ума» А. Грибоедова (действие I, явление 3). Они подытоживают смысл пастернаковского текста; за ними следует краткая кода, возвращающая к ключевому слову спят. В отличие от лермонтовского подтекста грибоедовская реминисценция вполне эксплицитна. Однако дело и тут сложнее, чем кажется. Она отнюдь не сводится к простой цитате. Сон и часы — сквозные темы стихотворения Пастернака, но также сквозные темы первых четырех явлений «Горя от ума». Они даны уже в первой ремарке («Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии, оттудова слышно фортопияно с флейтою, которые потом умолкают. Лизанька середи комнаты спит, свесившись с кресел»). Действие начинается с того, что Лиза просыпается, говорит о том, что вчера просилась спать и только что вздремнула. Некстати явившийся Фамусов спрашивает, спит ли его дочь, на что Лиза замечает: «У девушек сон утренний так тонок» и т. д. Более того, Лиза переводит часы, чтобы влюбленные, услышав их бой, осознали время («Их переводят, сотрясают иглы…»). Пастернаковский стук цифири может рассматриваться как отражение слов Лизы «Седьмый, осьмый, девятый». В явлении 4 Софья рассказывает Фамусову свой (выдуманный) сон и т. д. Сюжет Грибоедова явно присутствовал в сознании Пастернака не одной-единственной цитатой, а всем своим целым. Кстати, и здесь заметна некоторая инвертированность: в описании встречи влюбленных полностью снята ирония, очевидная в случае Софьи и Молчалина.