Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I

• Название: Движение литературы. Том I
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0146-2

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

В сборнике 1840 г. голос лирического героя идет из интимной, «совестной» глубины своего поколения, это «славная песенка» о «нашей общей участи».[23] Но в пределах той же книги стихов, не нарушая единого «голосоведения», лирическое «я» нередко уходит на другие, окольно-иносказательные и более просторные пути. «Ветка Палестины», «Узник», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Дары Терека», «Тучи», «И скучно и грустно…»; написанные в 1840 г., но не включенные в прижизненную книжку «Пленный рыцарь», «Соседка» – все это вещи всенародно-хрестоматийного масштаба, словно переросшие личное авторство, как бы сами собой сложившиеся в русской поэзии и с тех пор передаваемые из уст в уста. Они легко читаются и понимаются в контексте «поколения», его духовного «странничества», его трагической «думы» (даже в грустном путнике, ронявшем горючие слезы на «ветку Палестины», угадывается человек 30-х годов, судя по тому, как он противопоставлен «лучшему воину божьей рати» с «безоблачным челом» – рыцарственной цельности и верующему мужеству), но они и шире этого контекста; если возводить их к единому персонифицированному источнику, то естественно обратиться к образам народного цикла.

По точному наблюдению Б. М. Эйхенбаума, Лермонтов заимствовал у народной песни не стиль, а подход к предмету, «тематические и сюжетные способы выражения мысли».[24] В песне Лермонтова привлекала неразрывность сообщительности и иносказательности (недаром в «Не верь себе» он как бы дает двойной обет – поэтического целомудрия и поэтической «контактности»). В лирической песне, если она не порывает со своим старинным народным прототипом, личное чувство и личная ситуация почти как правило передаются обходными путями – через устоявшийся круг природно-бытийных символов, параллелизмов, мифологем, олицетворений. Иносказательные пейзажи Лермонтова – «Тучи», «Утес», «На севере диком…» – берут свой внутренний, духовный предмет по-народному, в его природном, анимистическом отражении и перевоплощении. До песни с ее общепригодностью, общепонятностью, «мифичностью» и прикровенностью расширены лирическая исповедь (ср. «Нет, не тебя так пылко я люблю…» с юношеским стихотворением, обращенным к В. Лопухиной, «Оставь напрасные заботы…»), фантастическая баллада («Сон»), медитация («Выхожу один я на дорогу…»).[25]

В связи с «Пленным рыцарем», «Узником», «Соседкой», «Завещанием», стихотворной новеллой «Свиданье» исследователи отмечают появление у Лермонтова лирических персонажей, и прежде всего – звучание второго «простонародного» голоса с «предполагаемым простым сознанием».[26] Для понимания лермонтовской «ролевой» лирики необходимо уточнить, что «поющий песню», живя в песенном образе (который есть обобщенное иносказание чувства), остается равен себе, он не актер, не лицедей. Песенно-лирический персонаж Лермонтова принципиально не нуждается в чересчур точной социальной, бытовой, исторической прикрепленности (к разбойничьему, армейскому, легендарному, этнографическому и т. п. кругу) и, соответственно, в театрализации: обращение к такому персонажу – не ряженье и даже не контрастная проверка «сложного» сознания «простым», а способ подключить свою внутреннюю ситуацию к всенародному и всечеловеческому душевному фонду как общему знаменателю всякого подлинного переживания.

Песня, поющий голос, музыка песни – для Лермонтова нечто изначальное и отрадное, святыня, любовь, поцелуи, слезы: в песне напрямик достигающая сердца «простота» сочетается с утешительной и целительной «сладостью» («девственный родник простых и сладких звуков»).[27] Лермонтов с юности был захвачен «философией песни» (в «Ангеле» покинутый душою «горний мир» припоминается не зрительно, а через вслушивание во внутреннюю музыку), владел всеми залогами ее лирической силы; ведь ранние «Ангел», «Русалка», «Парус» – эти «вечно лермонтовские» создания – естественно смыкаются с лирикой 1840–1841 гг., а юношеские опыты в песенно-романсном и песенно-балладном роде подчас близки к артистическому совершенству. Однако связать принцип личного единства в лирике с принципом песни Лермонтову удалось лишь тогда, когда он, отойдя от внутренних драм своей юности на эстетически объективирующее расстояние, «выйдя из игры», решился стать «бардом», сказителем и пророком трагически-растерянного поколения.

После нового ощутимого перелома в 1839 г. «поздний», условно говоря, Лермонтов остается верен «философии песни», но постановка и ориентация «поющего» лирического субъекта начинает меняться: он уводится, во-первых, за социально-групповые границы поколения и «образованного круга», и, во-вторых, – от обязательного драматического контакта с сиюминутной «толпой» слушателей. «Ближние» – городская толпа – изгоняют «пророка» вон, зато ему внимает космическая «пустыня», земля и небо в их любовном единении (стихотворение «Пророк», 1841 г.). «Выхожу один я на дорогу…» – песня, тогда же пропетая наедине с собой, – не имеет иного адресата, кроме чуткого слуха этой «пустыни». Лермонтов как бы возвращается к самоуглубленному «я» юношеской лирики, но песней размыкает его в неограниченную даль и ширь, навстречу неведомому отклику.

Другая область позднейшей лирики, где тоже утверждается песенное начало, между тем как лирическое «я» певца принимает более стилизованный облик, – это «рассказы мудреные и чудные», которые Лермонтов, видимо, намеревался объединить в цикл «Восток»; после «Даров Терека» – «Тамара», «Морская царевна», «Листок», «Спор». Их метод близок к гейневским песням, романсам из «Романсеро» – оставаться лириком, подчас ни слова не говоря о себе. Но если у Гейне субъективно-лирический тон задается неуловимой иронией, Лермонтов окрашивает сказочное, легендарное, мифическое интонациями доверительной прямоты, бесхитростной серьезности и невозмутимой сосредоточенности на своем предмета – в духе народного певца. Нарочитая ритмическая монотония сглаживает «кривую» драматических сюжетов, заставляя вспомнить и о голосе исполнителя – как бы прошедшего через горнило тех же самых страстей, о которых он повествует, и вернувшегося к людям с золотом мифопоэтической притчи.

Преобразования, совершавшиеся с субъектом лермонтовской лирики, показывают, что перспектива поэтического развития Лермонтова неоднозначна и вряд ли сводится к «отречению» от романтизма. Путь юмористически-трезвого заземления романтических тем и настроений, полушутливо объявленный в стихотворении «[Из альбома С. Н. Карамзиной]» (1841) и до этого уже отчасти опробованный в «постромантических» поэмах, путь от байронизма через лирико-ироническое повествование или двусмысленную гофманиану к психологической и социально-бытовой объективности – оказывается не вполне органичным и во всяком случае не магистральным для Лермонтова: вместо того, чтобы вести «под вечер тихий разговор», голос рассказчика трагически сламывается (в финале «Тамбовской казначейши»), бурлескно грубеет (в «Сашке») или не совсем уверенно раскачивается между пересмешничеством и мистерией (в «Сказке для детей»). Но как раз в лирике около 1839 г. возникает своеобразное сосуществование, даже соревнование «песни» с ее «воздушным прикосновением к жизни»[28] и «нагой» правды. Личное единство «голосообраза» начиная с этого рубежа фактически расчленяется: лирическое лицо в «Родине», «Валерике» или «Договоре» (переделанном из юношеского стихотворения) поставлено иначе, чем анонимно-песенное «я» параллельно создававшихся вещей. Поэтическое высказывание исходит здесь непосредственно из «дневниковой» зоны авторских наблюдений, размышлений и опыта: это взгляд прямо в глаза жизни, при минимальном лирическом опосредовании осуществляющий переосмысление и жестокое испытание канонических для романтизма тем (например, темы «родства душ» в «Договоре» и «Валерике»).

Появляется своего рода дублирование одной и той же лирической темы, как бы исполнение ее в двух эстетически и личностно разнящихся тональностях, и для такого «удвоения» почти не использована традиционная противоположность между стихом и прозой[29] – оно совершается в границах лирики. В «Валерике» с бескомпромиссной прозаической правдивостью передан невнятный предсмертный бред раненного в бою капитана, а самое описание кровавой резни призвано смутить душевный покой любимой женщины, стать ей не слишком щепетильным укором – в духе того «… неверия в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие», которое поразило Белинского[30] в «Завещании». Однако именно в «Завещании» оба эти жестокие момента «Валерика» сублимированы и смягчены: автор письма и умирающий капитан из «Валерика» сливаются здесь в одно обобщенно-«песенное» лицо, бессвязный бред раненого превращается в предсмертный «наказ товарищу» (народный мотив), а сложный и самопротиворечивый сарказм, в котором слышны отзвуки смолоду свойственного Лермонтову «лиризма обиды»,[31] упрощается и возвышается до стоического мужества «человека с душой». Хотя «Завещание» написано «без прикрас», с мнимопрозаической жесткостью и «небрежностью», в отношении «Валерика» оно занимает место «мифа», легенды, песни, пусть в каком-то смысле и «последней», но все же эстетически-украшенной правды. Еще нагляднее разная постановка лирического лица в «Валерике» и «Сне». Посмертный сон о возлюбленной дан как легендарно-песенное откровение о «заочной любви» до гроба и за гробом, то есть о том, в чем герой «Валерика» отказывает действительности, где «чувства лишь на срок». Существенно, что «Сон» и «Валерик» не борются между собой как идеальная мечта и «самоодергивающая» ирония в пределах единой романтической концепции мира и единого лирического субъекта, а соседствуют как два пути, открывающиеся за порогом романтизма 30-х годов. Это путь фольклорно-мифологической «реконструкции основ», питавших романтическое сознание на его заре, – и путь критически трезвого «отречения». В поздних вещах песенного круга Лермонтов ступил на первый из них, восстановив простодушное, народно-приемлющее отношение к сложности и трагедийности: когда поющий голос оставляет за собой право на ограждение тайны и на грустное прощение. Так, «Морская царевна», очень непростая философская сказка о хрупкости идеального космоса красоты, о разрушительной обманчивости эротики, противится какому бы то ни было перемещению из области «простого сознания» в ве́дение «сложного» (так что к заключительному восклицанию сказителя: «Будет он помнить про царскую дочь!» – решительно нечего добавить); равным образом «Тамаре», балладе о демонизме и вампиризме страсти, долговременное бытование в «шарманочном» репертуаре пристало больше, нежели включение в тематически родственный, но интеллектуально усложненный контекст замыслов «Демона» и «Сказки для детей»…