Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I

• Название: Движение литературы. Том I
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0146-2

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

Будучи пошл, Кочкарев походя решает вопросы, над которыми станут биться герои Достоевского. Те мучатся сомнением: если совершишь гадость или подлость, а после окажешься где-нибудь на другой планете и никогда больше не увидишь тобой обиженного, будет ли тебя грызть совесть? Что за вздор, конечно, нет! «Да ведь вы их больше не увидите, так не все ли равно?» (V, 39), – не без простодушия замечает Кочкарев Агафье Тихоновне, советуя ей прогнать неугодных женихов грубой бранью. И тут же рассказывает анекдот о «прекраснейшем собой мужчине», который после долгих приставаний к начальнику получил желаемую прибавку к жалованью, а заодно и плевок в физиономию: «Так что ж из того, что плюнет? Если бы, другое дело, был далеко платок, а то ведь он тут же в кармане – взял да и вытер» (V, 40). Это ли не «право на бесчестье» – еще не сращенное с определенной идеологией (как потом в «Бесах» Достоевского), а представленное в виде антропологического свойства недостаточной души, в виде гримасы, вызывающей какой-то судорожный смех? Перед нами собрат высеченного, но не утратившего безмятежности поручика Пирогова из «Невского проспекта», того самого, о котором, как думал Белинский, «можно написать целую книгу»;[107] оба без сомнения относятся к числу тех гоголевских «изображений», что, по слову Достоевского, «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами».[108]

И этот Кочкарев, сводя Подколесина с Агафьей Тихоновной, их и разлучает. Попирая своими усилиями встречную человеческую волю, торопливо вгоняя ее, трепещущую и колеблющуюся, в свой неуклонный план («… когда же все это успеем? Ведь через час нужно ехать в церковь, под венец» – V, 52), всех и вся расталкивая, подталкивая, выталкивая, он под конец сам недоуменно разводит руками перед образовавшейся в результате пустотой. У прекрасного исполнителя этой роли, «юго-западного» актера В. Авилова на лице блуждает в этот момент даже какая-то извиняющаяся улыбка: дескать, я ведь хотел как лучше. Но подспудно хотел-то он другого: все подстроить под свой каприз, – и актер безошибочно передает как неосознанность этого страстного зуда, так и гротескную энергию, с которой он проявляется. Изначально пустая воля Кочкарева в финале как бы кусает себя за собственный хвост. Современники Гоголя, первые зрители комедии, судя по тогдашним отзывам, не понимали, что ее отрицательный, нулевой исход и есть логическое завершение интриги, взваленной себе на плечи Кочкаревым; что последний не может ничего ни слепить, ни сладить – только расстроит и разладит. Бесплодность кочкаревского, как и всякого вообще, своеволия и, по церковному речению, «любоначалия» (любви властвовать) – один из важнейших итогов, представленных аскетом-юмористом. И благодаря тому что беспочвенная жажда господства угадана в самом мелком, малозначительном существе, этот интимнейший уклон человеческой натуры оказывается высвечен до донышка, до той черты, за которой от зрителя ожидается нравственная реакция самоуличения.

4

Но все же – достигает ли Гоголь цели? Что страгивается в душе человека, смеющегося над его созданиями, – будь то современник или потомок? Насколько реальны были надежды Гоголя на воспитание и умудрение смехом? Прямо и непосредственно надежды эти, конечно, сбыться не могли, – и, полагаю, историки литературы еще не вполне учитывают роль, какую сыграл в исканиях позднего Гоголя несомненный провал его «смехо-оздоровительной» утопии.

Между тем вопросы, поставленные выше, не отменены течением времени. Странное дело, глаза наши будто все еще не могут привыкнуть к созданным Гоголем фигурам, мы словно не знаем, как навести резкость на эти изображения, на какое расстояние отодвинуть и на каком уровне разместить, чтобы они оказались в фокусе: чтобы, чересчур приближенные, не давили дебелой натуральностью или, слишком удаленные, не обманывали кукольной причудливостью; чтобы, чрезмерно приподнятые, не оскорбляли претензией на равенство с нами или, не в меру приниженные, не изгонялись за пределы человеческого мира. Писатель как бы продолжает ждать от нас правильной установки внутреннего взора, и кто может похвастаться, что не обманул его ожиданий?

При жизни Гоголя сочувствующая ему критика всячески подчеркивала естественность, полноценную правдивость, жизненную достоверность его творений. Известная полемика между К. С. Аксаковым и В. Г. Белинским, вспыхнувшая по поводу толкования «Мертвых душ», разворачивалась внутри и в пределах этого разделяемого ими обоими взгляда. В отклике на брошюру К. С. Аксакова[109] Белинский писал: «Говоря о полноте жизни, с которой Гоголь изображает свои лица и которая, действительно, удивительна, автор брошюры не точно выразился, сказав, будто “Гоголь не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения”; надо бы сказать – иногда не лишает каких-нибудь человеческих движений или что-нибудь подобное. А то, чего доброго! окажется, что и дура Коробочка, и буйвол Собакевич не лишены ни одного человеческого чувства и потому ничем не хуже любого великого человека. Напрасно также автор брошюры подумал смотреть с участием на глупую и сентиментальную размазню Манилова… Признаемся, мы читали это со смехом и без всякого участия к личности Манилова, может быть, потому именно, что не имеем в себе ничего родственного с такого рода “мечтательными” личностями».[110]

Оба полемиста, видимо, по-своему правы, и каждый на свой лад ограничен в одном и том же пункте: один здесь смотрит на гоголевские лица со смехом, но «без всякого участия» (причастности), другой – с участием, но, по его собственным словам, «без всякого смеха».[111] Можно бы между тем сказать, что Гоголь не «иногда» (как замечено Белинским), а именно всегда наделяет своих героев человеческими движениями, однако не всеми (как то представлялось Аксакову), а, как правило, лишь теми, которые не нарушают общего комического впечатления бессознательности, духовной спячки. Чувствуется, что оба критика исходят из разных побуждений, но в равной степени отводят от себя лично юмористический укор, который Гоголь-художник адресует читателям. Аксаков поднимает фигуры Гоголя, пользуясь выражением Белинского, до «любого великого человека», до эпически всеобъемлющей человечности, он лишает их смехового жала, выпрямляет их «кривизну» – и, значит, снимает самый вопрос, что здесь «криво»: «зеркало» искусства или чья-то «рожа». Белинский убийственно парирует этот подход, намекая (последней фразой приведенного отрывка) на «маниловские» черты самого Аксакова и его славянофильской идеи, иначе говоря – обращает гоголевский образ в сатиру, направленную на определенное общественное явление, во внешний по отношению к себе тип, с которым у него – и как у человека, и как у литератора – нет «ничего родственного».[112] С середины прошлого столетия, когда вопрос о натуральности гоголевских лиц перестал быть литературно-общественной злобой дня, внимание критики стало сосредоточиваться на тех гротескных преломлениях, которым подвергается в искусстве Гоголя человеческий образ. П. Вяземский еще недавно, в раннем отзыве на «Ревизора» (где, по его словам, «все натурально», лица верны «человеческой природе и Адамову поколению»[113]), заодно с самим Гоголем, отводил от его искусства обвинения в фарсовости, неправдоподобии – и вот, по прошествии времени, он же называет этих персонажей «почти трагическими карикатурами» и пеняет Гоголю: «Мастерски и удачно схватывал он некоторые черты человеческой физиономии, но именно некоторые, а не все <…> всего человечества, всей человеческой природы нет».[114] Если революционная и радикальная критика, начиная с этого периода, определила обращение Гоголя с человеком как сатирическое – проповедующее любовь «враждебным словом отрицанья», то почвенническая и консервативная публицистика (поразительным образом расходясь в этом пункте со своими раннеславянофильскими предтечами) стала настаивать на неуравновешенности и односторонности гоголевского подхода к человеку, на том, что в этом отношении Гоголь – хотя и «ревностный каратель неправды» (Ап. Григорьев), но «неполный поэт» (Н. Н. Страхов).[115]

Затем произошла новая «смена вех», и Гоголь именно за то, что до этого вменялось ему в «неполноту», – за фантазийный «произвол», гротескную «субъективность» и нарочитый якобы алогизм своих изображений, – был в первые десятилетия XX века признан поэтом полным, безудержным; самозаконным художником, не связанным никакими обязательствами ни перед натурой, ни перед моральной задачей…

Сегодня словосочетание «реализм Гоголя» хотя и вполне утвердилось, но, как и прежде, наполнено – в том, что касается художественной антропологии, – таинственным, проблемным смыслом. Дивергенция мнений, откликов, вызываемая гоголевскими персонажами, свидетельствует о том, что эти лица продолжают затрагивать нас интимно, задевая за живое; разнотолки связаны с той или иной постановкой души не меньше, чем с идейными позициями, установками ума.