Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II

• Название: Движение литературы. Том II
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0147-0

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Маканин, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

Жалобы на ненаучность, как и неверие в то, что поэтический слух пишущего и читающего способен что-то определить и без теоретических аргументов, – все это особенно пикантно звучит в устах борца с позитивизмом… А все-таки столь вопиющей неосведомленности я от Славянского не ожидала. К его сведению: есть наука – стиховедение, и она умеет много гитик. Со времен Андрея Белого, Томашевского, Эйхенбаума и кого там еще она занимается стиховой интонацией на ее собственном, эстетически значимом, уровне, отличном от общелингвистического и общепсихологического. Отличном хотя бы тем, что поэтическая речь делится на интонационно восходящие ряды, которых не знает лингвистика, внутри них есть словоразделы, не совпадающие с границами ритмических «квантов», создается особая мелодика и прочее, и прочее. При очень большом желании можно в общих чертах описать интонацию любого поэта, пользуясь подсчетами, схемами, выделяя синтаксические константы и т. п., но делать этого, по-моему, нет смысла, на то нам даны уши.

«При этом собственная интонация Кушнера узнаваема сразу и безошибочно, хотя ее, как всякую интонацию, невозможно рассказать – разве что спеть! – она, обладая огромной активностью, по прочтении многих стихов застревает в ухе, как некий навязчивый мотив». Так пишет Татьяна Вольтская, еще один критик Кушнера, во всем, что касается поэтической философии последнего, совпадающая со Славянским. Просто она – слышит, потому как сама поэт. И репутация любого поэта действительно ставится на кон в зависимости от этого «неопределимого» и будто бы внеэстетического фактора. «Пахла цветами, пальцы нежные к пастиле / клавишей крались, глаза в нотном вязанье спицей / вязли… А вот пушистые персики на столе – / рядом с Арлезианкой, жесткой и желтолицей!» – так писать – значит терять частицу своей художественной репутации, потому что Кушнер уже провел в воздухе эти линии – для себя, для собственной души (имя автора стихов называть не стану).

Ладно, другой скандал куда серьезней.

«Для оправдания своей заурядности Кушнер стал усиленно развивать тему частного, которое натягивалось не только на социальное место поэта, но и на самое поэзию. Ему на помощь приходит Лидия Гинзбург… Изымая его из романтической традиции, она тем не менее продолжает говорить о нем как о лирическом поэте. Это просто научный скандал».

Ради краткости продолжу своими словами. Скандал заключается в том, что «по какому-то там Гегелю лирика есть содержание романтизма», что это приложимо и к античной лирике («романтическая ситуация»: утрата объективных ценностей, выдвижение индивидуальности) и что лирика требует «духовной мощи», «метафизического параметра личности», а такое (недоговаривает, но подводит под Гинзбург логическую мину наш аналитик) возможно только в границах романтической матрицы.

Оставим в стороне и то, что Гегель пересказан плоховато, и то, что если даже лирика – «содержание» (вернее, излюбленное русло) романтизма, это еще не значит, что романтизм – «содержание» лирики (теорема необратима), и то, что никакой Гегель не захочет нести ответственность за столь странную квалификацию античной лирики (до Давида-псалмопевца у Славянского почему-то руки не дошли – а ведь тоже лирик, вне всякого сомнения). Сказано главное слово – романтизм. И оно требует от нас предельной серьезности.

Вот где собака зарыта. На протяжении двух последних лет три с половиной человека (Вик. Топорова я числю в дробях ввиду его общеизвестной литературной неприглядности, но остальных троих уважаю) обрушились на Кушнера фактически с одними и теми же ниспровержениями: он не романтический поэт, а значит, и не поэт вовсе. В условиях «кризиса новоевропейского индивидуализма» и «глобальной катастрофы духа» (Н. Славянский) на роль предсказанного Евгением Боратынским «последнего поэта» выдвигается – догадаться нетрудно – Иосиф Бродский, Кушнер же оставляется за чертой, как поверхностное карликовое произрастание, не ведающее о вулканических разломах почвы.

Третьим, наряду со Славянским и Вольтской, назову Серго Ломинадзе, который в статье «Пустыня и оазис» («Вопросы литературы», 1997, март – апрель), анализируя, притом очень тонко, стихотворение Бродского, адресованное Кушнеру и обидевшее его, под конец бросает в лицо адресату блоковские строки: «Ты будешь доволен собой и женой…» Эпизод показательный. Более наивную прокламацию романтического избранничества, чем стихотворение Блока «Поэты», трудно отыскать. И что с того, что впоследствии сам Блок сделал рядом с этими стихами помету: «Отвратительный анархизм несчастного пьяницы», что с того, что по миновении двадцатого века оно звучит как доисторический мотив, – Ломинадзе оно вполне по душе. Как образец лирической стратегии и как неотразимый аргумент в полемике.

От настойчивого социально-культурного заказа на романтизм, сделанного сегодня такими неслучайными людьми, невозможно просто отмахнуться. Посмотрим, как в этом свете видится фигура настоящего поэта Славянскому. Он рисует ее от противного – от Кушнера, до того противного, что с ним «неприятно из одной тарелки». (Простите за повторение некоторых из нижеследующих цитат.)

«Кушнер нигде не преодолевает условностей искусства».

«Стихи Кушнера очень хороши, поскольку он выражает в них только выразимое…»

«Этот поэт ни при каких обстоятельствах не может угрожать окружающей среде созданием критической массы».

«Жизнь Кушнера – это не жизнь поэта».

Не кажется ли вам, что нас вернули в какие-то позавчерашние времена, в объятия какого-то прилипчивого дежа вю? Нужно ли «преодолевать» условности искусства после того, как «границы искусства» так ответственно определял Вячеслав Иванов, после того, как рухнули все теургические утопии, тщившиеся преодолеть эти границы и условности, после того, как на таком «преодолении» прокололись футуристы и лефовцы? Нужно ли заводить старые речи о «невыразимом» и «несказа́нном» после художественной борьбы акмеистов за выразимость и явственной их победы (при том, что несказа́нное никуда не делось из их лучших творений)? Стоит ли «угрожать окружающей среде» после того, как красивый, двадцатидвухлетний и достаточно массивный Маяковский уже прошелся по этой среде, «мир огро́мив мощью голоса», и сорвался в продавленную им же самим волчью яму? И что такое – «жизнь поэта»? Жизнь Пушкина не была жизнью поэта, хотя это была жизнь гения, почитавшего поэзию святыней и гласом свыше (романтики – от Соловьева до Непомнящего – до сих пор укоряют его за то, что он так и не зажил жизнью своего Пророка). Жизнью поэта была жизнь романтического юноши Веневитинова: «Все чуждо, дико для него, / На все спокойно он взирает, / Лишь редко что-то с уст его / Улыбку беглую срывает». Но кто сейчас помнит стихи Веневитинова…

В одном из точнейших своих исследований Лидия Гинзбург показала, что за тыняновским термином «лирический герой» стоит реальность именно романтической лирики, лириков, вживляющих в стихи собственный легендарный образ, и что не всякая лирика такова – и Пушкин, и Мандельштам пишут впечатлениями, а не стилизованными автопортретами, их поэтические биографии жизненно-конкретны, а не фигуративны, – в этом смысле оказываясь биографиями частных лиц. Кушнер заостряет эти мысли, понятное дело, в интересах своей поэтической философии: «Есть поэты с фотообъективом, / Их самих снимающим в упор: / Отбегут, замрут перед штативом / С видом сиротливым, / Обогнав щелчок, потупив взор». Есть такие поэты, и это не значит, что они хуже Кушнера. Но и не значит, что лучше.

Эти довольно общеизвестные мысли Славянского не посещают. Он твердо уверен, что поэт как особа, ангажированная небесами, не должен ощущать себя лицом «частным», живущим жизнью обычного человека, что это измена, отказ от «духовной мощи», предательство «метафизического уровня» и вообще ниспадение в толпу того гигантского силуэта, который над ней величаво возвышался в лучшие для искусства времена. Конечно, в глубине души он чувствует, что подверстать многих прекрасных русских поэтов к этому циклопическому образу нелегко, – однако старается. Пастернак «пережил романтическое отношение к жизни, поэзии и самому себе как неизбежную и чрезвычайно важную стадию личностного становления. Он отказывается от миссии романтического поэта (“чье жизнепонимание ярко и неоспоримо”), потому что она и не могла быть реализована в условиях надвигавшегося времени».

Ах, вот оно что – «миссия». Предположить, что Пастернака побудило отказаться от нее «надвигавшееся время» (то есть идеологическое давление власти), что из-за этого он отмежевался от поэтической психологии Маяковского (о чем пишет в «Людях и положениях»), – значит ничего не понять в его становлении и даже глубоко его оскорбить. Пастернак шел от романтизма к христианскому мировидению, к «растворенью» в других, «как бы им в даренье», и слишком хорошо известно: Евангелие его восхищало тем, что в отличие от Ветхого Завета священная история представала там не историей царей и героев, а историей «частных» лиц «без статуса».