Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

• Название: Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
• Автор: Иосиф Бакштейн
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0374-5

Иосиф Бакштейн – один из самых известных участников современного художественного процесса, не только отечественного, но интернационального: организатор нескольких московских Биеннале, директор Института проблем современного искусства, куратор и художественный критик, один из тех, кто стоял у истоков концептуалистского движения. Книга, составленная из его текстов разных лет, написанных по разным поводам, а также фрагментов интервью, образует своего рода портрет-коллаж, где облик героя вырисовывается не просто на фоне той истории, которой он в высшей степени причастен, но и в известном смысле и средствами прокламируемых им художественных практик.

---

Интегрирующую роль картины теперь выполняет экран, а роль живописи – time based media: видео, аудио, перформанс, фильм, компьютерная анимация.

Об абстрактном экспрессионизме

Сама логика абстракции приводит к выводу о том, что единственным абстракционистом был сам В.В. Кандинский, который и изобрел принцип нефигуративной живописи. Любая тематизация абстракции, вариации на тему абстракции внутренне противоречивы: критерии качества и профессионализма здесь не работают, как и во всех разновидностях модернизма, а красивую абстракцию всегда можно заподозрить в тяготении к дизайну и чему-то прикладному. Трудно представить, что кто-то способен внятно объяснить, что такое «великий абстракционист» и чем, собственно, нас так впечатляют М. Ротко или В. де Кунинг. Дело даже не в том, что слоны рисуют не хуже де Кунинга, а в том, что де Кунинг рисует не лучше слонов.

Цветные пятна всегда остаются просто цветными пятнами, и только заговором профессионального арт-мира можно объяснить тот факт, что одни цветные пятна могут стоить миллионы, как в случае де Кунинга или Ротко, а другие пятна, практически такие же, на многие порядки меньше.

Абстракция может даже становиться официальным искусством, как это и произошло в Западной Германии после войны, когда фигуративизм ассоциировался с нацистским искусством. В то же время абстракционизм неофициального искусства в России – свидетельство свободомыслия, Ю.  Злотников – бесспорный классик. Однако сравнительно долгое пребывание абстрактного экспрессионизма на авансцене изобразительного искусства я могу объяснить только психоаналитическими причинами, заставляющими зрителя напряженно и безуспешно угадывать в лабиринте пятен призраки фигур. Абстрактное полотно всегда напоминало мне пятна Роршаха, хоть последние и не цветные, а чернильные. В эволюции абстрактного искусства, как и в случае других попыток модернизировать классическую картину, видится и то, как сложно расстаться с повествовательным началом, присутствующим в любом изображении. По пятну тоже можно о многом судить. Пятно тоже имеет форму.

О живописи Герхарда Рихтера

Взаимоотношения живописи и фотографии имеют долгую историю. С появлением фотографии живопись постепенно отказалась от претензий на репрезентативность в широком смысле, на то, чтобы быть, не могу избежать этого слова, «симулякром».

Живописные подобия фотографии у Герхарда Рихтера не имеют своим предметом саму фотографию. Было довольно наивно и поверхностно называть этот жанр «фотореализмом». Предмет Рихтера – конечно, человеческая память, а точнее, память человека поколения самого художника, у которого от погибших отцов остались одни фотографии.

Благодаря живописному воспроизведению индивидуальное воспоминание становится предметом публичного созерцания, а присутствие «тектоники мазка» делает живопись поводом для медитации, – эффект, который только усиливается в «живописи по поводу фотографии» Г. Рихтера, в том числе из-за того, что изображение на картинке перестанет быть документом, но остается свидетельством.

Герхард Рихтер – то, что называется «абсолютный художник», его ретроспекция в МОМА вызывает, говоря языком традиционного искусствоведения, «неподдельное восхищение». Хотя Набоков и утверждал, что немцы нечувствительны к проявлениям пошлости, что даже в «Фаусте» полно безвкусицы, с моей точки зрения, именно немец Рихтер обладает абсолютным вкусом, что проявляется и в том, как деликатно он обращается с таким противоречивым предметом, как «память немецкого народа», как умело он возвращает (живописными средствами) фотографии, утраченную ею ауру. Я вспоминал Герхарда Рихтера, когда, посетив три года назад семейство своей немецкой подруги в городе Вайдене (Бавария), настоял на том, чтобы сфотографироваться с ее 88-летней бабушкой, служившей во время войны офицером СС.

5 ВСЕ, ЧТО ВЫ ХОТЕЛИ ЗНАТЬ О СЛАВОЕ ЖИЖЕКЕ, НО БОЯЛИСЬ СПРОСИТЬ У БОРИСА ГРОЙСА (ВОСПОМИНАНИЯ) (2004)4

Написание воспоминаний вовсе не означает, что кто-то с кем-то где-то реально встречался. Встреча, или Сретенье, если угодно, может произойти в любом доступном уму или сердцу измерении. Жижек всего на четыре года моложе меня, но многое из того, что я прочел в его книгах – из тех, что переведены на русский язык, – показалось страшно знакомым, как будто это писал близкий родственник или по крайней мере соотечественник: так интонационно точно Жижек воспроизводит присущее только советским людям моего поколения отношение к известным, печальным и даже трагическим событиям, имевшим место в сталинский период истории России. Более того, словенец Жижек (или, может быть, словенский еврей Жижек) – даже более советский, чем мы. Мы не смогли бы никогда так поставить вопрос: «Не было ли 11 сентября ХХ съездом американской мечты?» (13 опытов о Ленине. М.: Ad Marginem, 2003. С. 211). Только воспроизведя внутреннюю дистанцию по отношению к травмирующему событию, на что настоящий Homo soveticus не способен, можно произнести или записать подобный вопрос.

Данный текст я назвал воспоминаниями еще и потому, что воспринял многое из написанного Жижеком как обращение непосредственно ко мне и, более того, как напоминание о темах, сюжетах и событиях, которые именно нам двоим хорошо знакомы и даже нами многократно обсуждались. Потому многое из написанного Жижеком воспринимается «обычным», не «посвященным» читателем как не вполне ясное, отчетливое, понятное и внятное. Какой-то, возможно, самый существенный аргумент в текстах Жижека в явном виде отсутствует.

Более того, все, что мною прочитано, вполне может произвести впечатление тавтологии. Я имею в виду, что он сам прекрасно понимает – и это следует из его текстов, – что все разговоры о левом движении – это, говоря словами мэтра поп-литературы Пелевина, чистой воды диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда, что, четыреста восемьдесят шестой раз процитировав «Капитал» и «Детскую болезнь левизны в коммунизме», даже сквозь призму симптомов Лакана оживить труп коммунистического мировоззрения не удастся.

Капитализм победил во второй раз за отчетный исторический период (в первый раз он окончательно победил феодализм – то была Великая французская революция) и во второй раз бесповоротно победил коммунизм (именно коммунизм, а не социализм, так как современный капитализм являет собой, говоря знакомыми терминами, только «базис», а надстройка, особенно в континентальной Европе, остается социалистической), и даже противостояние с единственным стоящим противником в лице исламского фундаментализма его не сломит. Сам Жижек понимает, «что действительным экономическим базисом политической демократии является частная собственность на средства производства, то есть капитализм с его классовыми различиями» (13 опытов, с. 134), если, конечно, мы предпочитаем именно демократическое общественное устройство, в котором свободное развитие каждого является условием свободного развития всех. И в самом деле, «сегодня, когда все выступают против капитализма, вплоть до голливудских социально-критических фильмов о заговорах, в которых врагом являются крупные корпорации с их беспощадной жаждой наживы, означающее “антикапитализм” лишилось своего смертоносного жала…» (13 опытов, с. 133).

Все сказанное не означает, что я приветствую полную и окончательную победу капитализма, просто именно капитализм для нас сегодня обозначает собой горизонт реального.

Но здесь уместно задать вопрос, который со ссылкой на Лакана задает сам Жижек: “Che voui?” Этот вопрос, как считает Жижек, задают антисемиты, полагая, что «еврей – это как раз тот, о ком нельзя сказать с полной ясностью «что ему на самом деле нужно», так как до сих пор фигура еврея определенно ассоциируется с феноменом заговора. Поскольку же заговор является сегодня основой всех интерпретирующих усилий современной мысли – от идеи всемирного еврейского заговора до попыток ответить на вопрос, кто убил президента Кеннеди и кто на самом деле организовал взрыв Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, – то Жижек, стремясь стать самым актуальным мыслителем современности или фактически будучи им, не может не являть собой, своими действиями и текстами «стратегию заговора».

Итак, что же нужно Жижеку на самом деле? В поисках ответа на этот вопрос можно убедиться только в одном. Попытки вникнуть в истинный смысл его текстов рождают не понимание, а, напротив, подозрения – подозрения, которые множатся.

Технически подозрения возникают из-за того, что в текстах Жижека никогда не делается никаких безусловных утверждений, несмотря на то что постоянно создается впечатление о радикализме позиции автора и бескомпромиссности его убеждений. А то, что убеждения – и мировоззренческие, и политические – у него наличествуют, ни у кого не должно вызывать сомнений: интернациональный бренд Жижека на этом, собственно, и основан, как, впрочем, и на манере рассуждать парадоксами, что роднит его с Гройсом.