Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

• Название: Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
• Автор: Анна Разувалова
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0408-7

Исследование посвящено особенностям «деревенской прозы» 1960-1980-х годов – произведениям и идеям, своеобразно выразившим консервативные культурные и социальные ценности. Творчество Ф. Абрамова, В. Солоухина, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина и др. рассматривается в контексте «неопочвенничества», развивавшего потенции, заложенные в позднесталинской государственной идеологии. В центре внимания – мотивы и обстоятельства, оказавшие влияние на структуру и риторику самосознания писателей-«деревенщиков», темы внутреннего диссидентства и реакционности, «экологии природы и духа», памяти и наследования, судьбы культурно-географической периферии, положения русских и русской культуры в советском государстве.

---

Национально-консервативная критика и сама предложила в конце 1960-х – 1970-е годы несколько ярких образцов развенчания модернистски-авангардистского «лжеискусства». Прежде всего следует назвать знаменитую статью Палиевского «К понятию гения» (1969), где критик раскрывал мистификаторскую, с его точки зрения, природу модернизма и культа «безумного» художника. К соматическому аспекту психических патологий модернистов автор статьи проявлял безразличие, поскольку был твердо убежден, что демонстрация собственных «отклонений» имеет куда более приземленную цель – саморекламирование. Палиевский не скупился на язвительные оценки:

Что гений обязан косить умом, кажется, ни у кого уже сомнений не вызывает, так прочно это с той поры (со времен В. Хлебникова. – А.Р.) распространилось… При этом ничуть как будто и не предполагается, что эта сумасшедшинка может иметь другую, куда более интересную струну: стойкое и целенаправленное использование или, вернее, исполнение беспомощности – в уверенности, что ей рано или поздно будут, как зачарованные, помогать, иначе – серьезную и смело рассчитанную игру, в которой можно и проиграть, если попадешь на достаточно трезвых людей, но можно и выиграть все, добравшись до какого-нибудь центра массовой информации, – и тогда уже не выпускать его, пропагандируя себя и себе подобных до полного зачумления[755].

Яростно обрушивался на авангард – «продукт разрушения нашей цивилизации»[756] еще один выдающийся представитель национально-консервативного лагеря художник Илья Глазунов (при этом его собственный метод сложно назвать реалистическим). «Деревенщики» также с большей или меньшей экспрессивностью судили о классике и модернизме / авангарде посредством оппозиции «здорового» и «больного». В. Белов, рассказывая о посещении Италии, с негодованием отзывался об искусствоведах, посмевших приписать классическому гению Микеланджело дурную наследственность или изобразить его болезненно неуравновешенным, завистливым, раздражительным человеком[757]. Залыгин восхищался «естественностью и природностью» личности Толстого и считал, что его проза – это крепкие «якоря реализма, логики, природности, естественности», без которых неизвестно бы куда «унесло современную литературу»[758]. В дискурсе о реализме Залыгин актуализировал представления о «норме», которая, оставаясь не формулируемой внятно эстетической категорией, ассоциировалась с «нормальностью» – признаком душевного здоровья. «Искусство, идеал которого – нормальная жизнь, должно дорожить и своей собственной нормальностью»[759], – уверял он. В легко читаемом подтексте таких утверждений – взгляд на модернизм / авангард как на живописание «человеческих аномалий»[760]. Подобное искусство, по Залыгину, обречено удаляться от центра, где сосредоточено «типичное», на культурную периферию[761], к «соблазнам гипертрофирования, парадоксам и алогичности…»[762]. Размещенное в символическом центре «типичное» у Залыгина было категорией сколь эстетической, столь и идеологической и в проекции на социальную реальность становилось обозначением «срединного», то есть чуждого крайностям, устойчивого, основательного. Об этом проницательно в свое время размышлял Игорь Дедков, метафорически трактуя изображение коллективизации в повести Залыгина «На Иртыше» (1964) как разрушение «середины» («Корякин и Митя-уполномоченный избавляются от Чаузова, как от ненадежной “середины”»[763]) и отмечая стремление некоторых критиков (П. Палиевского, Льва Аннинского) к ее реабилитации.

«Естественность», «природность», «нормальность» – весь этот спектр значений закреплялся национально-консервативным лагерем за русской классикой и реализмом в полемике с культурой авангарда и ее последователями. Политизация и этнизация дискурса об авангарде стали фирменным знаком национально-консервативной критики 1970-х, которая солидаризировалась с упреками в адрес левого искусства со стороны представителей других «идеологизирующих», по Карлу Мангейму, групп (от «неосталинистов» до философа-марксиста М. Лифшица), но была радикальнее и в каком-то смысле прагматичнее, чем они. Располагая официально предоставленной возможностью критиковать авангардистское искусство, национал-консерваторы использовали ресурсы советской системы против самой же системы, оттого в их антиавангардизме всегда был налет политической фронды. В этом отношении показательно свидетельство Серея Семанова, в котором наслаиваются, в типичной для национал-консерваторов манере, антиавангардистский, антисемитский и антисоветский дискурсы. Семанов вспоминал о проходившем в 1969 году в Тбилиси заседании Советско-Болгарского клуба творческой молодежи, в ходе которого открылось разительное несовпадение взглядов советской и иностранных делегаций:

Вадим (Кожинов. – А.Р.) первым обратил внимание на то внешнее обстоятельство, что слишком многие представители православного славянского народа выглядели… ну, как будто они родились не на Балканском полуострове, а несколько юго-восточнее его. Когда открылись дебаты, и очень оживленные, то от болгар мы услышали вдруг ссылки на уже полузабытый нами «исторический ХХ съезд», <…> жалобы, «как трудно проходил в Болгарии Брехт», и все такое прочее, что было для нас уже скучным вчерашним днем. С нашей стороны раздавались крутые речи о сбережении и развитии традиционной культуры и нравственности, резкое поношение модернизма во всех его формах и проявлениях, включая таких «социалистических» классиков, как Мейерхольд, Эйзенштейн и сам Брехт[764].

Николай Грибачев, доказывая большую прозорливость Всеволода Кочетова, вспоминал об оценке им «оттепельных» дискуссий о «бедности» соцреалистической эстетики: «Делают вид, что целят в эстетику, – объяснял Кочетов, – а огонь ведут по идеологии…»[765] Однако подобной тактики – «целить в эстетику, а огонь вести по идеологии» – придерживались не только те, кто покушался на дорогой Кочетову и Грибачеву соцреализм. Консервативная критика, разоблачавшая авангардистское искусство, действовала похожим образом: обличая эстетику авангарда, она метила в революционный утопизм и – учитывая логику его развития – в официальную советскую идеологию, включавшую реликты левого политического мышления. Во время дискуссии «Классика и мы» Палиевский фактически идентифицировал авангард с радикальными политическими практиками, при помощи которых создавалось советское государство[766]. В подтексте настойчивого сближения авангарда и революции лежала простая мысль, которую, конечно, в открытую тогда никто не решился озвучить: авангард – это искусство революции, потому он бесплоден. Речь Палиевского стала редким по откровенности образцом «реставраторского» пафоса. Хотя само по себе восприятие 1920-х годов как периода, когда в политической жизни было допущено немало «перекосов», исправленных в 1930-е годы и послевоенный период, широко распространилось в позднесоветской публицистике[767], Палиевский антитезу «революционного террора» 1920-х (в том числе в области культуры) и «реставрацию» 1930-х упорно экстраполировал на современность и пророчил близость очередного столкновения с приверженцами авангардизма.

Не входя в подробности традиционалистской критики авангарда, по-своему логичной и риторически изобретательной, замечу, что неприятие «деревенщиками» модернизма / авангарда имело свою специфику[768]. Противостояние современному искусству в их случае в меньшей мере обусловливалось соображениями политическими и в большей мере – вкусовыми, но так как вкус – результат действующих социальных классификаций (П. Бурдье), то, конечно, и социальными. Исключение составлял, пожалуй, только В. Солоухин, полагавший, что знать о политическом содержании современного авангардистского искусства совершенно необходимо. Другое дело, что откровенно обнаружить в 1970-е годы свои взгляды он, по цензурным соображениям, не мог, хотя в автобиографической повести «Последняя ступень» (1976, опубл. 1995) воодушевленно описывал действо в салоне Кирилла Буренина (Ильи Глазунова). В сцене из повести Буренин несколькими движениями руки воспроизводит абстракционистское изображение, названное в одном из западных журналов выдающимся произведением искусства, и этим убеждает окружающих, что абстракционизм – «халтура и шарлатанство»[769]. Кирилл без обиняков заявляет – уничтожающее национальный дух абстрактное искусство появилось и процветает не без поддержки тайных влиятельных структур, работающих на поддержку мирового еврейства:

Значит, кому-то выгодно, нужно, чтобы шведы, немцы, русские, японцы, греки забыли про свои национальные духовные ценности и производили бы наднациональную абстрактную живопись. Кому-то выгодно, чтобы все, забыв про свои национальные признаки, смешались в одну бесформенную массу[770].