Михаил Бейлькин - Секс в кино и литературе

• Название: Секс в кино и литературе
• Автор: Михаил Бейлькин
• Издательство: Феникс, ОСТ
• Жанр: Кино
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-222-11841-2, 978-5-9900950-33-X

Как обеспечить стабильность и безотказность половой функции? Как овладеть искусством любовной игры?

В чём сущность любви? Какие критерии позволяют отличить её от любых иных чувств и мотиваций в сексуальных взаимоотношениях?

Каковы печали и радости людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией и как они отражены в кино и в литературе (включая научную фантастику и жанр фэнтэзи)? Как избавиться от невротических расстройств, словно тень сопровождающих девиации?

Как выглядят в свете искусства половые извращения — садомазохизм и педофилия? Что помогает подавлять опасные и преступные сексуальные желания, не позволив им реализоваться?

Михаил Бейлькин обсуждает эти серьёзные и сложные проблемы, анализируя творчество знаменитых писателей, а также фильмы, снятые либо по их романам, либо по сценариям, не связанным с художественной литературой.

В книге раскрываются загадки знаменитой «Лолиты» — что Владимир Набоков хотел сказать в ней читателю? Что собирался скрыть? О чём не догадывался и сам автор романа?

Гениальные фильмы — «Солярис» Андрея Тарковского, «Смерть в Венеции» Лукино Висконти, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи и «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика — о чём они?

Обсуждение этих проблем — захватывающе увлекательный экскурс в область психологии секса, в мир любовных переживаний и приключений.

«Секс в кино и литературе» — шестая по счёту и самая интересная из книг, написанных врачом-сексологом.

Она предназначена для взрослого читателя. Отзывы и замечания по её поводу присылайте на сайт sexolog-ru.narod.ru, а также по e-mail: [email protected] или [email protected]

---

В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал-призыв, сыграв на рояле «К Элизе» Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место — в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:

— Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!

Юная Эсмеральда, заимствованная Висконти, как уже говорилось, из «Доктора Фаустуса», внешне очень похожа на Тадзио. Она вдохновенно играет на пианино «К Элизе», а вошедший в её комнату Ашенбах любуется ею с тем же выражением глубокой нежности и восторга, с каким впоследствии будет восхищаться польским юношей. Прелестная проститутка бросается в объятия своего поклонника и, с любовью глядя в его глаза, начинает раздеваться. В следующей сцене мы видим её недоумённо-грустный взгляд. Полураздетая, сидя в постели, она нежно гладит напряжённую руку Ашенбаха, пытаясь разжать его кулак, но кисть героя фильма безнадёжно сжата. Он покидает Эсмеральду, и полным страдания жестом, уже ставшим привычным для зрителей по сценам с Тадзио, прижимает кисть ко лбу.

В имени девушки обыгрывается известный эвфемизм, европейская традиция именовать проституток Ночными мотыльками. «Hetaera Esmeralda» («Гетера Эсмеральда») — латинское название прекрасной тропической бабочки, в переводе означающее — «Изумрудно-зелённая блудница». Юному композитору, герою романа «Доктор Фаустус», в момент встречи с Эсмеральдой было лишь двадцать лет. Его привёл в публичный дом никто иной, как сам чёрт (по воле Манна сыгравший мистическую роль Гермеса в немецком варианте). Когда Эсмеральда нежно погладила незнакомого юношу по лицу, тот отшатнулся от неё и убежал прочь из борделя.

По мнению рассказчика, от имени которого ведётся жизнеописание Леверкюна,

«Адриан дотоле не прикасался к женщинам, я это твёрдо знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему — и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он в этом усомнился. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завёл его обманщик».

Действительно, год спустя юноша разыскал Эсмеральду, к тому времени заражённую сифилисом, и осуществил с ней единственную в его жизни близость с женщиной, ставшую для него роковой. Много лет позже он вступит в гомосексуальную связь с молодым скрипачом Руди и напишет для него чудесный скрипичный концерт.

Что же касается Ашенбаха, то его странное поведение с Эсмеральдой и вовсе озадачило зрителя. Ведь, оказывается, нет никакой разницы в том, кого любит этот запутавшийся в своих чувствах и желаниях человек. Будь то красавец-юноша или прекрасная девушка, он избегает их с одинаковым упорством и обречённостью. Эта загадка тем менее объяснима, что смысл жизни Ашенбаха — создание красоты. И тут выясняются странные установки композитора: к природной красоте он относится со страхом и недоверием, предпочитая ей рукотворное совершенство, созданное искусством. Он даже высказывает сомнение в том, что художник, творящий красоту, нуждается во впечатлениях, полученных из реальной жизни. В спорах со своим вечным оппонентом и близким другом Альфредом (в новелле он отсутствует), Ашенбах говорит:

«Знаешь, я иногда думаю, что художники похожи на охотников, целящихся в темноту. Они не знают, что является мишенью и не знают, попадут ли они в неё. Ну нельзя же ждать от жизни, что она осветит мишень или сделает более точным прицел. Создание красотыи красота есть духовный акт. Путь к духовному лежит не через чувство; только обуздав чувство можно достичь истинной мудрости, человеческого достоинства!»

Композитор считает, что в творчестве он должен руководствоваться аполлоническим принципом, подавлять свои чувства во имя нравственных идеалов и «человеческого достоинства». Зрители, став свидетелями творчества Ашенбаха, не заметили этих усилий и его внутренней борьбы. Перед тем, как взяться за чистый нотный лист, он с любовью глядит на Тадзио, одетого на манер юного греческого бога и представляющего собой воплощение Эрота. Восхищённое любование Прекрасным Принцем чередуется с воспоминаниями о прекрасных мгновениях прошедшей жизни. Перед внутренним взором композитора проходят картинки молодости и нежные игры с дочерью и женой. Результатом этих переживаний стало рождение дивной музыкальной темы (её реальный прототип — четвёртая часть Третьей симфонии Густава Малера). В нашей повседневности, не входя в суть философских концепций искусства, мы стихийно верим, что гармония — дитя таланта и мастерства, плод искусного преображения чувства, но не его обуздания.

Альфред придерживается взглядов, прямо противоположных идеям Ашенбаха. Он считает, что страх друга перед реальной жизнью и моральная самоцензура ограничивают его творческие возможности и выхолащивают искусство:

«— Мудрость, человеческое достоинство… Да какой от них прок?! Гений — божественный дар, нет — божественный недуг, грешная божественная вспышка врождённых способностей. Твоя глубочайшая ошибка в том, что ты считаешь жизнь, реальность помехой искусству, которая только отвлекает и раздражает нас. Ты боишься честного непосредственного соприкосновения с чем угодно. Из-за своих строгих моральных идеалов ты хочешь, чтобы твоё поведение было столь же безупречным как музыка, которую ты пишешь.

— Мне необходимо обрести равновесие.

— Но быть в долгу перед своими чувствами за состояние безнадёжно извращённое и больное, какое это счастье для художника! Подумай, сколь бесплодно доброе здоровье, особенно когда речь идёт о душе, а не только о теле!»

Ашенбаху, разумеется, совершенно чужда романтическая идея о том, что художники черпают силы, необходимые для творчества, в собственном душевном недуге. Тем более, он против того, чтобы считать недугом гениальность. Отвергает он и ницшеанскую трактовку гения, как субъекта, стоящего «по ту сторону добра и зла». Его осторожное кредо в другом: художник, поклоняясь красоте, должен, по возможности, довольствоваться гармонией платонического общения, избегая телесного контакта. Как уже знает читатель, такое самоограничение, перещеголявшее скромные ограничительные пожелания Платона, привело к краху Мориса в одноимённом романе Форстера. В глазах Висконти, Ашенбах, уклоняясь от своей любви, предаёт и Тадзио, и себя самого.

И всё же, Ашенбах, вопреки своим страхам и теоретическим выкладкам, предпринимает шаг, который можно истолковать как попытку сблизиться с Тадзио. Сомнительное «омоложение» с помощью красок и грима делает очевидным и для композитора, и для зрителей, что избранная им роль «зеркала», молчаливо любующегося юной красотой, не слишком-то его прельщает. Но внешнее преображение ничего не изменило в его отношениях с Тадзио, тем более что наружность и возраст его избранника и без того вполне устраивали юношу. И когда, подгоняемый окликами гувернантки, Прекрасный Принц в очередной раз оставил своего «помолодевшего» и посвежевшего, но по-прежнему нерешительного поклонника, тот сел прямо в лужу дезинфицирующей жидкости и разразился неудержимым смехом над самим собой. То был горький и безнадёжный смех обманутого человека.

Ночью Ашенбаху приснился совсем иной, чем в новелле, но ещё более безысходный сон. Он только что закончил дирижировать, исполняя собственную симфонию. Шикарная публика, находящаяся в концертном зале, разразилась свистом, шиканьем, глумливыми выкриками. Ашенбах с женой (во сне она оставалась по-прежнему молодой) и Альфредом закрылись от толпы, ломившейся в их комнату.

«— Альфред! Отгони их прочь! — со страхом умоляет друга композитор. — Чего им не хватает?

— Красоты, абсолютной строгости, чистоты форм, совершенства, абстрагирования чувств! Всё это ушло. Не осталось ничего, ничего! Твоя музыка мертворождённая и ты разоблачён!

— Альфред, не отдавай меня им!

— Я отдам тебя им! Они тебя будут судить! И приговорят!

— Нет! Нет! Нет!» —

с этим душераздирающим криком Ашенбах проснулся, и, утирая холодный пот со лба, горько произнёс обращённую к самому себе фразу о том, что теперь ему не остаётся ничего иного, как умереть:

«Мудрость, истина, человеческое достоинство — всё кончилось! Нет ни одной причины, по которой ты не можешь не отправиться в могилу вместе с твоей музыкой. Ты достиг идеального равновесия: человек и художник слились воедино; они вместе коснулись дна».