Ольга Поволоцкая - Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы

• Название: Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы
• Автор: Ольга Поволоцкая
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-906792-41-9

Перед вами книга литературоведа и учителя литературы, посвященная анализу и интерпретации текстов русской классики. В первом разделе книги исследуется текст романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». В нем ведется достаточно жесткая полемика с устоявшимся в булгаковедении общим подходом к пониманию образной системы романа. Автор на основе скрупулезного анализа текста, буквально на «клеточном» уровне, демонстрирует новые смыслы одного из самых популярных русских романов. В проведенном исследовании сочетается чисто филологический подход с историко-философским, что делает книгу интересной как для профессионалов-филологов, так и для более широкого круга читателей, неравнодушных к гуманитарным проблемам.

Второй раздел книги посвящен разбору некоторых произведений Пушкина и Лермонтова. Он составлен автором из ранее опубликованных разрозненных статей, которые, на самом деле, представляют собой единое целостное исследование. Оно посвящено выявлению феномена «личной тайны» героя. На основе детального анализа текстов показано, что «личная тайна» – это своеобразный механизм, работа которого формирует композиционно-сюжетную основу многих произведений.

---

Мы не будем в предисловии рассматривать аргументацию Б. Сарнова, А. Зеркалова, М. Алленова, которые категорически не желают даже допустить возможности узнать за маской Воланда знакомое усатое лицо. В их нежелании рассматривать эту версию мы видим, как работает мощный психологический фактор: харизма Воланда и обаяние его «свиты» заставляют исследователей, сказавши «а», сказать и «б»! То есть просвещенным, либеральным, интеллигентным читателям кажется, что если признать, что за Воландом различим в качестве прототипа Сталин, то этот вывод может означать только то, что в замысел Булгакова входило последовательное оправдание сталинского управления страной. Поскольку этого, очевидно, допустить невозможно, то интерпретаторы булгаковского текста стремятся во что бы то ни стало отодвинуть как можно дальше образ Воланда от фигуры Сталина, не дать им соединиться. Для этого приходиться изобретать хитроумные аргументы, такие как, например, изобретенная Б. Сарновым бинарная оппозиция: «священное безумие», противопоставленное «тоскливой пошлости».

К образу и мотиву «потустороннего» мы будем постоянно возвращаться в процессе исследования текста романа «Мастер и Маргарита», но сейчас все-таки скажем, что понимаем булгаковское самоопределение «мистический писатель» как отрефлексированную Булгаковым специфическую особенность художника видеть невидимое, засекреченное, внутреннее, то есть то самое тайное, которое неизбежно становится явным и выявляется истинным искусством. (Выражаясь на языке самого искусства, мы считаем, что речь идет о тех самых дарах «шестикрылого серафима»: «вещих зеницах» пушкинского Пророка и о гоголевском «изощренном в науке выпытывания взгляде»[13]). В своем письме к правительству Булгаков честно предупреждал власть о невозможности компромисса и политического договора с подлинным искусством. Заявление: «Я мистический писатель»[14] – означало напоминание о том, что настоящий художник – всегда пророк и видит правду. А правду, которая видна «мистическому писателю», с точки зрения власти, нельзя было выставить на всеобщее обозрение: она убийственна для того государственного режима, который установился стране. Ведь, собственно говоря, только об этом, и именно об этом письмо Булгакова.

Если полагать, что всемогущий Воланд, казнящий и награждающий, – выразитель авторской точки зрения на мир, то придется признать, что Булгаков считал, что мастер напрасно явился на землю, а предание огню его романа о Иешуа и Пилате – это высшая справедливость, как и отравление автора романа. Хотя, скажем прямо, что «внезапные смерти» и Берлиоза, и самого мастера, и его подруги для нас мало чем отличаются друг от друга. Мы, естественно, не согласны с тем, что «все правильно, на этом построен мир» (ММ-2. С. 802), когда люди исчезают бесследно!

Напротив, сам факт написания романа «Мастер и Маргарита», в котором восстановлена сожженная рукопись мастера, говорит о том, что, вопреки воле дьявола, стремящегося стереть в памяти человечества образ Христа, лично Михаил Булгаков как писатель сделал все, что мог, чтобы этого не произошло. Признаем же, что воля писателя и воля Воланда разнонаправлены и противоположны, что Воланд не может быть протагонистом. Если это не так, то мы будем бесконечно кружиться в лабиринте логических тупиков, пытаясь разгадать замысел романа «Мастер и Маргарита». Только решительно разведя по разным полюсам автора и центрального персонажа его романа по имени Воланд, мы получим ключи к смыслу происходящих на наших глазах фантастических событий.

5. Правдивый рассказ и «вранье от первого до последнего слова»

Доктор Стравинский дает совет Ивану Бездомному, речь и поведение которого трудно признать нормальными, критически относиться ко всему услышанному: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить» (ММ-2. С. 605). Эта реплика Стравинского, уместная в конкретном диалоге, как это очень часто бывает у Булгакова, является важной мыслью-афоризмом, имеющей значение для всего здания романа в целом. Эта реплика-совет имеет отношение к каждому читателю, напоминая ему, что его разум тоже наделен критической способностью анализа. Это же можно сказать и о реплике Воланда в ответ на рассказ кота Бегемота о своих скитаниях по пустыне, в которых питался только мясом убитого им тигра: «Интереснее всего в этом вранье то… что оно враньё от первого до последнего слова» (ММ-2. С. 730). Булгакову необходимо, чтобы такое жесткое однозначное оценочное обозначение («враньё») одного из видов повествовательного жанра прозвучало в романе «Мастер и Маргарита». Эти два афоризма очень полезно помнить, приступая к анализу этого романа.

Мы недаром слово «враньё» идентифицировали как один из видов повествовательного жанра. С феноменом «вранья» нам придется работать, исследуя текст романа. Поэтому желательно сразу же осознать, чем «враньё» отличается от «небылицы» и «сказки». «Сказка ложь, но в ней намек, добрым молодцам урок», – так Пушкин закончил свою «Сказку о золотом петушке», подчеркнув иносказательную природу искусства, его способность быть злободневным, важным для осмысления жизни, его способность обходить прямые цензурные запреты.

Сказка – бескорыстное творение человеческого воображения, расширяющее, раздвигающее горизонты, позволяющее на некоторое время оторваться от обыденности и пережить яркие фантастические события и встречи в условном сказочном пространстве. Граница между миром действительности и сказочным миром абсолютна. Это непременное условие существования сказки как жанра. Сказочный зачин – «в некотором царстве, в тридесятом государстве жил-был…» – эту границу обозначает жестко и недвусмысленно. «Вранье» же стремится выдать себя за саму действительность, поэтому больше всего заботится о том, чтобы границу, отделяющую вымысел от реальности, стереть, спрятать. «Вранье» небескорыстно. Врущий имеет цель – нечто спрятать, сохранить в тайне, отвести глаза, втереть очки, поэтому «враньё» в принципе разоблачаемо и доказуемо через обнаружение фактов, противоречащих версии, представленной врущим.

Но вот что является неожиданной системной проблемой для читателя булгаковского романа – это невозможность разоблачения очевидного вранья в силу невозможности установления достоверности ни одного факта. И это не только проблема читателя, нет! – такова реальность, в пространстве которой вынуждено существовать все население советской Москвы. Фантастика московской жизни в том, что полностью разрушен сам механизм фиксации и регистрации событий, совершающихся в действительности. Эффект булгаковской фантастики строится на том, что в условиях инфернальной действительности невозможно зафиксировать ни точку в пространстве, ни точку во времени, невозможно найти свидетелей и очевидцев, обнаружить документы и улики. Реальность исчезает бесследно, и вследствие этого разум перестает быть опорой жизни, он становится не нужен. Вот та настоящая серьезная философская проблематика романа «Мастер и Маргарита», с нашей точки зрения.

В романе Булгакова ведется провокационная игра с читателем, которая состоит в том, что оказывается невозможным установление достоверности ни одного факта, и в конечном итоге возникает отдельная и очень существенная проблема, вырастающая в самостоятельную философскую проблему «факта как такового». Что вообще можно считать фактом – опорой любого умозрительного дедуктивного построения? Почему повествование мастера – это не вранье, а повествование кота о том, как он девятнадцать дней скитался по пустыне, питаясь мясом убитого им тигра, – это «вранье от первого до последнего слова»?

Если искусство Булгакова ставит своей целью приоткрыть завесу над тайной мирозданья, если ему открылось, что ждет человека за чертой смерти и как вершится суд о последней и окончательной судьбе человека за смертной чертой, то «великий бал сатаны», «последний полет», «готический особняк» с такими деталями, как музыка Шуберта, цветущие вишни, засаленный колпак и гусиное перо, мы должны принять за элементы мироздания в той его сфере, которая недоступна непосредственному эмпирическому опыту. То есть мы, читатели

Булгакова, должны поверить, что автор знает, то, что знать невозможно. И, значит, скажем прямо, автор нам предлагает стать глупее себя самих. Но, ведь редко кто из читателей верит буквально в «готический особняк под музыку Шуберта» на «том свете», потому что здравый смысл и здоровый скептицизм говорят ему словами профессора Стравинского: «Мало ли что можно рассказать, не всему же нужно верить». Мы интуитивно распознаем в этих образах «того света» мастерски сработанную театральную декорацию, условное, а не реальное пространство, в котором разворачивается театральное действо поэтической грезы, то есть не предмет искусства, а его прием.