Леонид Успенский - Богословие иконы Православной Церкви

• Название: Богословие иконы Православной Церкви
• Автор: Леонид Успенский
• Издательство: Дар
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2008

Всеобъемлющий труд по богословию иконы, ставший богословской классикой. Успенский излагает богословие иконы в историческом порядке от первохристианского искусства до нашего времени, однако это именно богословие, а не искусствоведение.

Успенский так пишет о важности иконы для Православия: «Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, — православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно».

---

«Чтобы совершенствовать современную иконопись и писать святых в желаемом духе истинного Православия, — пишет Тренев, — иного средства пока и быть не может, как только изучать добросовестно древние памятники нашей старины. Только после этого иконописец готов для собственного свободного творчества»807. Уже в конце XIX века появляется ряд художников, воспитанников Академии, стремящихся воссоздать церковное искусство, и именно на почве изучения древней иконописи при помощи пособий «развитой художественности и науки»: Солнцев, Васнецов, Нестеров, Врубель. Им и было суждено воплотить мечты о чисто русском религиозном искусстве. Особенным успехом пользовалось в России, и до сих пор еще пользуется, творчество Васнецова. Нестеров так говорит в 90–х годах о его работах в Киевском соборе Святого Владимира: «Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых»808. К сведению поклонников религиозного творчества Васнецова приведем его собственный отзыв о своей попытке возродить русскую иконопись и характеристику собственного творчества. В этой характеристике нельзя не отметить искренности и большого мужества прославленного художника. Как–то в 1925 г. в кругу друзей Васнецов восторгался древними фресками Ферапонтова монастыря, Спаса Нередицы и других. Один из присутствующих заметил: «А Ваши иконы? А Ваша роспись? Ведь это шедевр! Ведь это глубокое понимание духа религии в интерпретации русских художников, даже, можно сказать, всей Русской Церкви!» «О нет, — горячо запротестовал Васнецов. — Так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной (слова из Китежа. — Л.У.), что именно я — и только я — понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все–таки плетемся за Европой — что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас …. Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уж от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись — это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы…»809

41. Богоматерь нежная (Умиление).

Здесь как нельзя более уместно замечание Хомякова: «Задатки, данные искусству неученою Русью, далеко еще не оправданы ученою Россиею»810. Искусство Васнецова, основанное на изучении древней иконописи, оказалось, по сравнению с иконой, лишь выхолощенным ее отражением в сочетании с немецкой романтикой, то есть ложно отраженным «византийским искусством». Как писал о нем П. Муратов, он «при всем своем рвении к национальному мотиву остался живописцем немецкого склада»811. Древняя икона для Васнецова предмет изучения извне, а не плод вживания в живую ткань Предания Церкви, его искусство выходит не из глубин духовного опыта Православия, а из предпосылок той же расцерковленной светской культуры.

В церковном искусстве культура эта оказалась бессильной. Если в плане культуры синтез между Россией и Западом оказался возможным, то не может его быть там, где дело касается вероисповедания; искаженное христианство не может дать синтеза с христианством подлинным. Бесспорным остается факт: применение к церковному искусству принципов искусства западного и даже создание на этих принципах национального искусства на основе изучения древней иконописи церковного искусства не создало. Иначе говоря, «смешение верований» (по выражению архиепископа Анатолия), а здесь мы имеем дело именно с таким смешением, оказалось несовместимым с жизненными и вероучебными положениями Православия. А потому перенесение римокатолического образа на православную почву лишь внесло свой вклад в общий процесс расцерковления православного сознания.

Как мы видели, в результате духовного спада в ведущей верхушке православного общества сперва атрофировалось сознание вероучебного значения образа, а затем образ вообще перестал восприниматься во всем том значении и ответственности, которые он имеет в Православии. Увлеченное западными новшествами, просвещенное общество с легкостью приняло замену православной иконы подражанием римокатолическому образу, то есть с полным безразличием отнеслось к тому, что образ этот имеет свои истоки в совершенно другом, не православном духовном опыте, не в православных, а в иных догматических предпосылках. Если на Руси в XVII веке еще была попытка противодействия ему (хотя и только в плане духовного опыта, и притом скорее стихийно), то в XVIII веке такой вопрос не только не ставился, но просто потерял всякий смысл, поскольку было принято на веру, что заимствованная у Запада «христианская культура» несет с собой и христианский образ (не ставится этот вопрос, по существу, и до сих пор). К тому же перед лицом иконоборчества воинствующего протестантизма, римокатоличество, так же как и Православие, исповедует догмат иконопочитания Седьмого Вселенского Собора. В этот решающий период раскрытия соборным сознанием христианской вселенской истины Запад и Восток согласно и совокупно утверждали богооткровенную истину иконопочитания; и хотя Запад и не следовал за Востоком в богословской аргументации, пока он был единым с церковным телом, то и образ, и богословие образа были общими как для Востока, так и для Запада. Однако богословие это осталось для Запада, так сказать, мертвым капиталом: оно не вошло в богослужебную жизнь Церкви и не проникло в церковное сознание. И можно ли считать случайным, что почти одновременно обнаруживаются два противоположных понимания и отношения к образу? Седьмой Вселенский Собор, предоставляя художнику лишь художественную сторону дела, истинными иконописцами полагает св. Отцов: «Они созерцают и являют в себе то, что надлежит изобразить»; само же иконописание обосновывается Преданием Церкви, «ибо она есть Духа Святого, живущего в ней» (Орос Собора). В то же время на Западе Каролиновы Книги подрывают самую основу церковного искусства, вырывают его из церковного Предания и соборного опыта Церкви, предоставляя его произволу художника, и одновременно утверждают Филиокве812. После выпадения Рима из соборного тела Церкви именно это учение и определило весь ход церковной жизни Запада и, следовательно, его культуру. И можно ли считать случайным, что в дальнейшем икона стала принадлежностью только народов православного исповедания, независимо от их географического положения, национальной и расовой принадлежности, так же как и образ римокатолический — народов латинского исповедания?

Напомним, что на путях расхождения с Востоком, западная Церковь не приняла 82–го правила Шестого Вселенского Собора, которым отменялись символы, заменявшие человеческий образ Христов. Она осталась в перспективе «образов и сеней» Ветхого Завета. Сохранив ветхозаветный символ, Запад умалил значение христианского образа Откровения — Личности Христа, Слова и Образа Отчего. Это неусвоение значения личного образа становится основным дефектом римокатолического искусства и находит впоследствии свое утверждение в схоластическом богословии.

Если никакой образ невозможно понять вне породившей его среды, то тем более образ церковный — вне Церкви. Исходным моментом здесь должна быть сама основа бытия Церкви, ее жизни. Этой основой, как для римокатоличества, так и для Православия, является исповедание Святой Троицы, которое имеет решающее значение для всей совокупности жизни Церкви, ее канонического строя, характера богословского мышления, духовной жизни и творчества потому, что «Сын и Дух Святой, посланные Отцом, открыли ей Троицу не абстрактно, в виде рассудочного знания, а как основную норму ее жизни»813, которая и есть по образу Святой Троицы. Поэтому всякое искажение, догматическое заблуждение в учении о Святой Троице не может не иметь соответствующих последствий во всем комплексе бытия Церкви, а следовательно и в ее искусстве. Именно с возведением Филиокве в богословскую систему начинается обмирщение искусства западной Церкви. Конечно, этот вопрос требует специального исследования. В нашем же контексте мы лишь кратко коснемся тех последствий филиоквизма, которые послужили причиной искажения православного искусства.