Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

• Название: Видимый и невидимый мир в киноискусстве
• Автор: Роман Перельштейн
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-98712-178-8

Книга посвящена духовной проблематике кинематографа. Автор обращается к творчеству И. Хейфица, А. Тарковского, А. Аскольдова, В. Абдрашитова, А. Германа-старшего, А. Сокурова, Р. Брессона, М. Антониони, А. Куросавы, Л. Бунюэля, З. Фабри, братьев Дарденн и др. кинорежиссеров, которым присущ поэтический тип мышления. Анализируются образы видимого и невидимого мира в киноискусстве. Акцент делается на таком аспекте художественно-эстетической реальности, как область невыразимого, проводятся параллели между языком искусства и языком религии. Книга предназначена для искусствоведов, историков кино, культурологов, философов, а также для широкого круга читателей.

---

Мы далеки от того, чтобы трактовать конфликт между интуицией и рассудком в духе Анри Бергсона, соединившего с рассудком аполлонический элемент культуры, а с интуицией или с инстинктом – дионисический. Освальд Шпенглер увидел в дионисизме, с которым Бергсон связал область интуиции, мужское, активное, фаустовское начало, а в аполлонизме – женское, созерцательное. Но дальше всех пошел Ницше. Он заложил основы новоевропейского мироощущения с его тягой к восточной мистике, выражающейся в высвобождении в индивидууме Диониса. Мы уверены в том, что разговор о сверхчувственной реальности немыслим ни в гендерных категориях, ни в культурных, ни в категориях «стихий античного духа», как назвал А. Лосев аполлонизм и дионисизм. Аполлоническая интуиция, связанная с культом рационального, и дионисическая, связанная с культом чувственного, прекрасно ладят друг с другом и держатся на внушительном расстоянии от сверхрационального, сверхчувственного пути познания.

Мы не склонны устанавливать четкую границу между трансцендентным, трансцендентальным, экзистенциональным или авторским кинематографом. Объединяет их то, что они являются продуктом поэтического типа или стиля мышления[15] [16]. Они без паспортов и виз кочуют из фильма в фильм и не спешат представляться своими полными именами. Мы, полагаясь на некую высшую интуицию, угадываем то особенное в искусстве, что выходит за свои собственные пределы, как и человек выходит за отпущенные ему его биологической и социальной природой пределы, когда пытается осуществить экзистенциальный проект своей личности.

Берега трансцендентного кинематографа постоянно размываются, и Пол Шредер это доказал. Далеко не всегда духовная проблематика, которая свойственна религиозно-мистически окрашенному повествованию, спешит себя обнаружить через узнаваемые символы. Мы не погрешим против истины, если скажем, что кинематограф потаенной сердечной глубины стремится целомудренно и в то же время бесстрашно прикоснуться к нашему внутреннему миру, к нашему внутреннему человеку, и поведать о его последних тайнах.

В трансцендентальном кинематографе любовь, смерть и Бог – это не три автономные темы, а всегда одна, но с множеством вариаций. Нельзя между последними тайнами бытия вбить клин, потому что они взаимопроницаемы. Религия, как писал В. Вейдле, «говорит <…> на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке»[17]. Все истинные поэты, по мнению Новалиса, творили трансцендентально, даже если они и не отдавали себе в этом отчета[18]. Проводя параллели между языком искусства и языком религии, мы остановимся на таком аспекте художественно-эстетической и мистической реальности, как область невыразимого, а значит, и трансцендентального.

В кинематографической практике эта область может фиксироваться через так называемую визуализацию отсутствия.

Молодая женщина Ирис из фильма Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» направляется в больницу, чтобы сделать аборт. Она погружена в собственные мысли и, переходя дорогу, забывает посмотреть по сторонам. Ее сбивает машина, но мы не видим, как это происходит. В кадре фигурируют угол дома и изогнутое колено водосточной трубы. За кадром раздается визг тормозов. Каурисмяки добросовестно запечатлевает на пленке событие, но не его видимую сторону, а ту, которую мы можем без особого труда достроить сами. Дело в том, что внутренний мир Ирис для зрителя загадка. Вот и события ее внешней жизни как будто бы стремятся ускользнуть от нашего взгляда.

Визуализацию отсутствия в первом приближении можно было бы охарактеризовать так. То, что выведено режиссером за границу киноэкрана, вовсе не лишено семантического аспекта. Сознательно сокрытое красноречивее несознаваемо явленного.

Мы склонны интерпретировать визуализацию отсутствия как один из компонентов отрицания дискурсивного мышления. Оно изгоняет «мрак незнания», по выражению Григория Паламы, «приемами и методами внешней философии». Палама говорит о многосложных методах логических построений, которые сами по себе хороши при «упражнении остроты душевного ока, но упорствовать в них до старости дурно»[19]. Подобным наставлением он начинает свои знаменитые «Триады в защиту священно-безмолствующих».

Визуальная метафора в кинематографе зачастую подрывает авторитет вербальной конструкции. В религии же область невыразимого сопряжена с отказом от «внешней мудрости» и устремленностью к «высшему бесстрастию», или безмолвию, каким оно предстает в традиции исихазма, а шире – в традиции отрицательного богословия, именуемого апофатизмом.

Апофатическому богословию свойствен путь отрицания всех возможных определений Бога как несоизмеримых с Его природой. Согласно Дионисию Ареопагиту, в негативной теологии «не-» употребляется не в прямом смысле, а в значении «сверх-». Искусству так же не чужды апофатические интуиции. В частности, язык символов искусства не претендует на то, чтобы те или иные образы Высшей Реальности останавливать в их развитии. Сменяя друг друга, беспрестанно обновляясь, эти образы невольно отрицают саму возможность облечь сакральный символ в устойчивую форму. Однако поэтическое мышление постоянно пытается раскрыть смысл символов духовного бытия. Едва ли неожиданным покажется следующее предположение. Художественный образ, который осознает свою неполноту и стремится, если угодно, к самоумалению, к самоотрицанию, является частным случаем апофатического мировосприятия. Для нас представляет наибольший интерес такой компонент поэтического мышления в киноискусстве, как визуализация отсутствия видимых вещей и изображение вещей незримых.

Любовь, смерть и Бог могут выступать в качестве понятий, уподобляясь всем остальным идеальным объектам. Но в этом случае созерцание любви, смерти и Бога станет невозможным или, выражаясь менее категорично, окажется за пределами символического выражения опыта души. Любовь, смерть и Бог могут выступать в качестве образов, оставаясь в рамках наглядного представления или изображения. Но в этом случае последние тайны бытия окажутся всецело зависимы от языковой реальности с ее неизбежной риторикой. И так же как не существует единственно возможного универсального языка образов, не существует и того единственного остановившегося в своем внутреннем развитии образа, а уж тем более понятия, которые смогли бы исчерпать или отразить сокровенную глубину наших переживаний. Когда же мы исходим из того, что любовь, смерть и Бог это не понятие и не образ, а неизреченная, невыразимая тайна, которая заключена в нашем сердце, то мы оказываемся гораздо ближе к истине.

В тайне, выражаясь языком философии, погашены все проявления позитивного конкретного знания. Тайна не сводима к мыслительному предмету и видимой вещи; тайна находится за пределами нашего сознания, но она не может разминуться с сердечной глубиной. В сердце тайна открывается нам, но понять ее до конца мы так же не можем, как и свое собственное сердце, открытое до конца только Богу. Вот почему три путешественника из фильма «Сталкер» замирают на пороге заветной комнаты. В ней исполняются сокровенные желания самому человеку неведомые, непроницаемые для ума, но как бы опрозрачненные комнатой. Снять покров с последней тайны человеческое сердце не может, однако оно способно на большее – причаститься тайне, то есть разделить с Богом Его бытие.

Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что нашим проводником в запредельное является символ, который предпочитает понятному, общедоступному языку язык таинственный и парадоксальный. В связи с этим встает важный вопрос, насколько символ должен соответствовать той небесной сущности, которую он передает в знаковой или образной форме, или даже непосредственно, не только обозначая, но реально являя собою то, что обозначает? Должен ли символ во всем уподобиться небесной сущности, чтобы к ней приблизиться, или напротив, символ должен бежать «внешней красоты форм», чтобы явить нам высшую истину? Автор «Ареопагитик» отвечает на этот вопрос следующим образом. Он различает два метода изображения духовных сущностей: катафатический и апофатический.

Катафатический метод идет путем подобий или «сходных» образов. Слово, ум, красота, свет, жизнь, любовь – вот как именуется Бог в утвердительном богословии. Однако предпочтение Псевдо-Дионисий отдает «неподобным подобиям», которые он соотносит с апофатическими обозначениями божества. Истина, безусловно, открывается земным глазам, и человек порою не может вместить радость, даруемую ему пятью чувствами. Но зрение, слух, обоняние, осязание, вкус могут обмануть нас, в отличие от глубокого сердца, которому «ослепительный мрак сокровенно-таинственного безмолвия» говорит больше, чем буква и факты, свидетельствующие о бытии Божьем.