Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

…ты, священная свобода,

Богиня чистая, нет, — не виновна ты [1036].

Единственным надежным залогом достоинства человеческой жизни является сохранение индивидуальной творческой свободы. «Пушкин защищает точку зрения истинного консерватизма, основанного на примате культуры и духовной независимости отдельной личности и общества»[1037]. Относительно защищенный покровительством Николая I от посягательств черни и требований рынка, Пушкин все же чувствовал, что «примату культуры» угрожают тупые чиновники и бдительная цензура. Наводнение и безумие, губящие мелкого чиновника в «Медном всаднике», это роковая расплата за стремительные реформы Петра, так же, как несчастья и смерть Бориса Годунова — последствия преступления, по-видимому проложившего путь к престолу достойному его Борису. Оптимизм ранней лирики Пушкина в позднейших его произведениях омрачается все более глубоким ощущением одиночества человека перед лицом равнодушной природы и растущим сознанием непостижных уму бездн хаоса в самом человеке. В последние годы жизни он пытался углубить свое дотоле поверхностное понимание христианства, печалился об ушедшей молодости и в целом уделял больше внимания прозе, чем поэзии. «Я, — говорил он, — атеист в отношении счастья. Я в него не верю»[1038].

Он скончался н январе 1837 г. от раны, полученной на бессмысленной дуэли.

Посмертное обожание Пушкина было и остается безграничным. Его архив немедля поступил в государственную собственность; и Лермонтов написал на его смерть стихотворение, где яростно обличал его клеветников и гонителей; таким образом, выявился новый верховный поэт России, которому тоже суждена была безвременная и бессмысленная кончина четырьмя годами по же. Лермонтов — поэт куда более угрюмый и самоуглубленный, нежели Пушкин. Он словно бы открыл эмоциональные шлюзы, и герои европейского романтизма — Байрон, Шатобриан и Гёте — стали главенствовать в поэтической культуре, на которую ранее лишь влияли. Особое место занимал «Фауст» Гёте. Его перевел сперва Веневитинов, поэтический вундеркинд-оригинал двадцатых годов, затем — уже в тридцатых — Евгений Губер, саратовский пиетист, который был другом не только Пушкина, но и Феслера, главного оккультиста александровской эпохи[1039]. Одоевский назвал героя своих чрезвычайно романтических и очень читавшихся «Русских ночей» «российским Фаустом». Романтические устремления и метафизические запросы, свойственные уже Лермонтову, в полную силу сказались в творчестве Федора Тютчева, который пережил Лермонтова на несколько десятилетий и был последним живым напоминанием о великолепии золотого века русской поэзии. Начав с переводов из гётевского «Фауста» в нарочито архаическом стиле, Тютчев обратился затем к изображению мира индивидуальных фантазий и к «ночной» тематике, напоминавшей ранних, отрешенных от мира романтиков вроде Новалиса и Тика[1040].

Этот сдвиг к эмоциональности, метафизике и затемнению смысла знаменовал угасание пушкинской традиции и общий упадок интереса к поэзии. Однако возраставшая неприязнь к более строгим, классицистским формам поэзии и архитектуры не умаляла восторженного отношения к искусству как таковому, которое по-прежнему считалось хранилищем ответов на великие жизненные вопросы. Идея о пророческом назначении искусства восходит опять-таки к Пушкину, который в изумительном стихотворении 1826 г. «Пророк» повествует о том, как изнемогавшему от «духовной жажды» и заблудившемуся в пустыне поэту является Господень посланец, «шестикрылый серафим», и под его перстами «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы». Серафим преобразил празднословного грешника, вложив ему в грудь на место «трепетного сердца» «угль, пылающий огнем», и призвал его восстать и «глаголом» Господним «жечь сердца людей»[1041].

Поколение художников, пришедшее на смену Пушкину, именно это и пыталось делать. Каким образом философская озабоченность способствовала созданию нового «пророческого» искусства, видно на примере взаимозависимой жизнедеятельности двух выдающихся представителей этого «дивного десятилетия»: писателя Николая Гоголя и живописца Александра Иванова. Хотя они трудились в разных областях искусства и Гоголь добился куда больших успехов, глубинные их устремления совпадали, и отношения их являли собой образец — первый из многих — духовной близости прозаиков и живописцев: Толстой и Ге, Гаршин и Верещагин, Чехов и Левитан[1042].

Творческая активность Гоголя и Иванова почти полностью совпадает по времени — та и другая приходится приблизительно на царствование Николая I — и во многих отношениях показательна, отображая внутренний разлад, характерный для этого времени. Оба они, недовольные собой, покинули Санкт-Петербург в 1830-х гг. в поисках новых источников вдохновения и провели за границей большую часть оставшейся жизни.

Паломничества к заграничным святыням были весьма типичны для николаевской эпохи. Не иссякал поток россиян-посетителей обиталищ Шиллера и Гёте. Отец русской романтической поэзии Жуковский прожил в Германии почти все свои последние годы; шеллинговский Мюнхен привлекал Киреевского, Шевырева и Тютчева, а гегелевский Берлин — Бакунина и Станкевича. Глинка и Боткин паломничали в Испанию, Хомяков — в Оксфорд, Герцен — в Париж. В экзотические кавказские края русских манили поэтические создания все того же Пушкина и в особенности Лермонтова. Романтическое Auswanderung (скитальчество) было столь привычно, что Станкевич однажды предположил — с комическим намеком на «Кавказского пленника» Пушкина, — что каждый российский умник втайне желает стать «калмыцким пленником»[1043].

Порой движущим мотивом таких странствий была ностальгия романтического воображения по утраченной красоте классической древности: «сиянью Греции святой и славе, чье имя — Рим». Поиски связей с античным миром особенно страстно велись в России, не укорененной в классической традиции и лишь отдаленно знакомой с формами искусства и быта, производными от этой традиции в странах Средиземноморья. Россиянам оставалось разве что «открытие» Крыма, исполненного экзотического очарования и колонизованного греками еще в античные времена полуострова в Черном море, где нашла пристанище Ифигения и покончил с собой изгнанник Митридат.

Крым все больше и больше привлекал путешественников-дворян с тех пор, как Екатерина в 1783 г. присоединила его к империи и, наведавшись туда четыре года спустя, уподобила этот край «волшебной сказке тысяча и одной ночи»[1044]. Приукрашенное повествование о путешествии по Крыму «в 1820 годе», опубликованное преподавателем классических языков будущему царю Николаю I и великому князю Константину, окружило классическим и псевдоклассическим ореолом эту, как выразился Пушкин, «волшебную окраину» Российской империи[1045]. Тогда она чаще именовалась на древнегреческий лад Тавридой или Таврией, но более привычное, взятое у татар название «Крым» тоже вошло в обиход — как бы в качестве напоминания о том, что здесь некогда обитал недавно покоренный мусульманский народ. Легенды о мусульманском великолепии в российском романтическом воображении стали мешаться с памятью об античной древности. Блистательная пушкинская псевдоисторическая поэма «Бахчисарайский фонтан» стала одним из самых популярных его произведений и обессмертила имя столицы крымского хана.

Пушкинский «Фонтан», в отличие от «Крымских сонетов» Мицкевича (да и «Героя нашего времени» Лермонтова), обладает общей поэтической соразмерностью, и в сюжете его нет ни болезненности, ни мелодраматизма. Изображение пленной польской девицы в гареме татарского хана в Бахчисарае вдохновило один из самых популярных балетов сталинской эры и стало, благодаря исполнительскому волшебству Улановой, содержательным символом судьбы европейского культурного наследия в тисках полуазиатской деспотии.

Пушкин, в сущности, оставался классическим европейцем, хотя не выезжал из России и побывал лишь на окраине мира иной культуры. Напротив того, Гоголь и Иванов глубоко прониклись сознанием своей национальной принадлежности, несмотря на то что покинули родную землю и оказались в самом сердце классической культуры: в Риме, художественной и религиозной столице западного мира. Тамошние обитатели-россияне группировались вокруг Зинаиды Волконской. Она привезла с собой богатое собрание живописи и скульптуры, а также воспоминания о своей близкой дружбе с Алексадром I и поэтом Веневитиновым. Казалось, она считала себя некой российской Жанной д'Арк — тем более что она написала оперу под таким названием и спела в ней главную партию[1046]. Именно в Риме, в тени виллы Волконской, Гоголю и Иванову суждено было создать свои величайшие шедевры.

Оба художника привезли с родины на свое новое пристанище убежденность, что их творчество должно в каком-то смысле явить миру вселенскую искупительную духовную миссию России. Они хотели послужить, так сказать, художественными посредниками и орудиями «духовного покорения Европы», которое провидцы тридцатых годов предназначили России. У Гоголя было особое чувство ответственности, поскольку он считал себя преемником Пушкина, стоящим во главе российской литературы. Сходное чувство испытывал Иванов, сознавая свою особую ответственность в качестве сына директора Санкт-Петербургской академии искусств.