Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Оба художника привезли с родины на свое новое пристанище убежденность, что их творчество должно в каком-то смысле явить миру вселенскую искупительную духовную миссию России. Они хотели послужить, так сказать, художественными посредниками и орудиями «духовного покорения Европы», которое провидцы тридцатых годов предназначили России. У Гоголя было особое чувство ответственности, поскольку он считал себя преемником Пушкина, стоящим во главе российской литературы. Сходное чувство испытывал Иванов, сознавая свою особую ответственность в качестве сына директора Санкт-Петербургской академии искусств.

Каждый из них посвятил свою жизнь созданию одного великого произведения, которое осталось незавершенным. Каждый пришел под конец жизни к политическому консерватизму (как это случилось со многими славянофилами), признав, что только Николай I в союзе с другими властителями способен установить новый порядок. И что важнее всего и что возымело роковые последствия в дальнейшей истории российского художественного творчества, оба уверовали, что эстетические проблемы необходимо подчинить решению нравственных и религиозных. Оба остались холостяками и, по-видимому, не имели дела с женщинами. И та, и другая жизнь закончилась странными скитаниями, некоторым повреждением рассудка и смертью не только нелепой, но и впрямую вызванной их собственными поступками — как, впрочем, и смерти Веневитинова, Пушкина и Лермонтова. Были и существенные отличия от этих поэтов прежних времен: скитания новых художников-провидцев сочетались с паломничеством в Святую Землю и дополнялись аскетическим умерщвлением плоти.

Их творчество было — как они того и хотели — исключительно российским и совершенно непохожим на любые другие явления мира искусства. В последние годы своей жизни они приковывали восхищенные взоры всей России; восхищало поразительное смешение откровенного реализма и эстетизированного нравоучения. Они отбросили не только условности классицизма, но и романтическую чувствительность. Несмотря на их консервативные жизненные выводы, оба они были канонизированы носителями радикализма и социального протеста, которые окружили их страдания таким ореолом святости, какой раньше доставался только мученикам и государям.

«Самая суть… пришествия в Россию Гоголя, — писал в 1909 г. Василий Розанов, — заключалась именно в том, что Россия была или, по крайней мере, представлялась сама по себе «монументальною», величественною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим «монументам», воображаемым или действительным, и смял их все, могущественно смял своими тощими, бессильными ногами, так что и следа от них не осталось…»![1047]

Гоголь был первым из тех самобытных российских прозаиков, чье творчество требует анализа не только с литературной, но также и с религиозной и психологической точки зрения. Для него, как и для многих его соотечественников-украинцев, от Сковороды до Шевченко, были характерны ощущение одиночества и склонность к самоуглублению. Но и по форме, и по содержанию его творчество — явление совершенно русское. Начало его писательской судьбы внешне довольно показательно для романтика 1820 — 1830-х гг.: слабая сентиментальная поэма в немецком пасторальном духе, неудачная попытка сбежать в Америку, красочные рассказы о своей родной Украине («Миргород»), гофманианские очерки Санкт-Петербурга и наброски о значении искусства («Арабески»), крах в качестве преподавателя истории и автора исторических сочинений. Ранний период его творчества завершается в 1836 г. сатирической пьесой «Ревизор»; а его последнее великое произведение «Мертвые души» появилось лишь через шесть лет и имело характерное романтическое обличье впечатлений путешественника по сельским палестинам.

Сценический успех «Ревизора» в том же году, в котором была с триумфом поставлена «Жизнь за царя» Глинки и встречен восторгами «Последний день Помпеи» Брюллова, знаменует некий водораздел в истории российского искусства. Эти три произведения приветствовались как предвестье нового национального искусства, способного привлечь несравненно большую аудиторию, нежели какие угодно прежние создания российских муз. Однако же комедия Гоголя с ее «смехом сквозь невидимые миру слезы», осмеянием чиновничьей пошлости николаевской России была весьма отлична по тону от героической театрализованное™ двух других творений. Это отличие тем более явственно, если кинуть взгляд на дальнейшую личную судьбу Гоголя. В то время как Брюллов принял высочайшее покровительство, а Глинка стал капельмейстером Николая I, Гоголь после своего грандиозного успеха сбежал из России. Он повиновался странному внутреннему побуждению — выразить в искусстве то, что другие выражали в философии и в истории: сказать новое искупительное слово, несущее надежду России и всему человечеству.

Побывав в Париже, который показался ему еще вульгарнее и продажнее Санкт-Петербурга, Гоголь обосновался в Риме и вознамерился создать — наперекор своему обличительному «Ревизору» — возвышенную трилогию, некую российскую «Божественную комедию». Его ощущение призванности усугубилось после смерти Пушкина в 1837 г., а слава неуклонно возрастала вслед за читательским успехом опубликованной в 1842 г. первой части великого труда, озаглавленной «Приключения Чичикова, или Мертвые души». Однако в последние десять лет жизни Гоголя труд почти не продвинулся к завершению, и «Мертвые души» остались, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хованщине» Мусоргского, великолепным началом неосуществленной трилогии. Другие славяне-эмигранты в Италии тоже пытались написать новую «Божественную комедию». «Поэма про ад Пяста Дантышка» Юлиуша Словацкого была польским вариантом «Ада»; но Словацкий попытался сочинить и «Рай» в своей поэтической «рапсодии» «Король-Дух», как и Красиньский в «Небожественной комедии». Гоголь же был устрашающе честен, и это не позволило ему продвинуться дальше «Ада» «Мертвых душ». В отличие от своих польских современников — как, впрочем, и от большинства популярных тогда патриотических авторов — Гоголь не поддавался идеалистическим и националистическим соблазнам. Ему удалось лишь расчистить сцену; никаких положительных ответов он не обнаружил.

В «Мертвых душах» (и в другом своем незабываемом изображении захолустной пошлости — «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») Гоголь в известной степени использовал художественный опыт авантюрного бытописателя из той же части Украины, Василия Нарежного. И сатирический слог, и живые картины «Мертвых душ» нередко напоминают роман Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Но как фамилия героя Нарежного (Чистяков) претерпевает карикатурное искажение (Чичиков), так и плутоватый герой преображается из бесшабашного искателя приключений в загадочного странника, скитающегося по искаженному миру живых, приобретая права на мертвецов. Нарежный все же сподобился оставить России прощальные призывы в посмертно опубликованном романе «Черный год, или Горские князья»[1048], где подвергал критике российское владычество в Закавказье и кое в чем предвосхищал произведения, нацеленные на социальные реформы, а также сепаратистскую пропаганду позднеимперского периода. Гоголь же не мог ни обратиться с простыми призывами, ни прийти к сколько-нибудь утешительным заключениям; ему не удавалось найти никакого выхода, кроме того, который вел к самоистреблению: сперва к уничтожению последних своих сочинений, а затем и последней связи с миром — своей хрупкой телесной оболочки.

Карикатурные персонажи «Мертвых душ», уцелевшей первой части трилогии, выказывают, сколь притягательно было для Гоголя искажение человеческого облика наряду с невысказанным, но страстным устремлением к цельности и совершенству. Однако спасения несть ни в чем, ничто и никто не может рассеять наваждение зла и гибели. Он сделал вывод, что писать о совершенстве можно лишь достигнув совершенства. Положительные герои не давались ему, потому что «их в голове не выдумаешь. Пока не станешь сам, хотя сколько-нибудь, на них походить, пока не добудешь медным лбом и не завоюешь силою в душу несколько добрых качеств, — мертвечина будет все, что ни напишет перо твое и, как земля от неба, будет далеко от правды»[1049].

Взыскуя нравственного совершенства, Гоголь счел за благо сжечь почти всю вторую часть «Мертвых душ», свое «Чистилище», и под конец жизни вовсе отвернуться от искусства; умер он в сорок три года. От художественного совершенства «Ревизора» (быть может, лучшей пьесы на русском языке)[1050] Гоголь за десятилетие проделал путь к проповеди полнейшего подчинения официальной церкви, прозвучавшей в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Его добровольное отречение от искусства эхом отозвалось в жизнедеятельности Льва Толстого и многих других. Моралистические требования начали брать верх над требованиями искусства, и Белинский, отвергнувший религиозный призыв Гоголя, тем не менее противопоставлял гоголевскую нравственную озабоченность «безыдейности» творчества Грибоедова. Провидец шестидесятых годов Николай Чернышевский установил еще более непримиримое противоречие между «пушкинским» служением чистому искусству и «гоголевской» тревогой о неустройстве человечества.