Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Радищев был, вероятно, первым, кто уделил специальное внимание гамлетовскому монологу в своем последнем сочинении «О человеке, о его смертности и бессмертии» — и впоследствии решил вопрос на свой лад, покончив самоубийством в 1802 г. Уже в последнее десятилетие XVIII в. заметно возросло число самоубийств среди дворян. Героическое самоубийство рекомендовали к исполнению римские стоики, которые были во многих отношениях главными героями классической древности для дворян XVIII столетия. Хотя «разочарование в жизни» было общеевропейским явлением и русское выражение «мировая скорбь» является буквальным переводом немецкого «Weltschmerz», слово «скорбь» звучит весомей и не столь сентиментально, как немецкое «Schmerz», боль. В последние годы царствования Александра I самоубийства дворян стали обычным явлением, вызывали глубокую озабоченность правительства и служили веским доводом в пользу усиления цензуры и укрепления государственной дисциплины[1092].

Однако же суровое правление Николая I отнюдь не избавило российских мыслителей от их сугубой занятости «гамлетовским вопросом». По сути дела, как раз поиски смысла жизни — гораздо более, нежели этнографическая любознательность или реформистские убеждения, — вдохновили обращение к «народу» Белинского (а за ним и радикальных народников). Сам Белинский полагал, что именно озабоченность «проклятыми вопросами» и отличает его время от ломоносовского и от самоуверенного, космополитического Просвещения: «Во время Ломоносова нам не нужно было народной поэзии: тогда великий вопрос — быть или не быть — заключался для нас не в народности, а в европеизме»[1093].

Деятелям «замечательного десятилетия» — многие из которых обдумывали или даже совершили самоубийство — Гамлет казался едва ли не зеркалом их поколения. В этом, как и почти во всяком другом тогдашнем смысле, Гегель был их косвенным и непризнанным наставником. Гегель связывал меланхолию и нерешительность Гамлета с его субъективизмом и индивидуализмом — отсутствием у него «ясного мировоззрения» и «властного чувства жизни»[1094]; то же самое относится ко всякому человеку нового времени, находящемуся вне разумного исторического процесса в качестве заносчивого и обособленного индивидуума. Этот уничижительный гегелевский синоним «индивидуальности» Белинский нарочито отнес к себе в своем знаменитом письме Боткину с отречением от Гегеля. И именно в контексте этой странной заочной полемики, которую Белинский затеял с Гегелем — неизменно принимая основополагающую гегелевскую терминологию, определения и самый предмет спора, — следует понимать пространное рассуждение Белинского о Гамлете в статье 1838 г., где принц изображался истинным идеалистом, загубленным подлостью окружающей действительности[1095].

Белинского пленил не только сам по себе обреченный идеализм Гамлета, но и тот пафос, с каким сыграл роль принца Павел Мочалов. Этот изумительный актер постоянно играл Гамлета до своей смерти в 1848-м, последнем году «замечательного десятилетия». Пьеса стала настолько популярна, что ее упрощенные версии разыгрывали самодеятельные крепостные труппы для развлечения своих владельцев-помещиков; а выражение «трясучий Гамлет» обозначало в разговорной речи труса[1096].

Мочалов был первым в ряду великих деятелей сцены, которые сделали российский театр позднеимперского периода незабываемым явлением. Характерное свойство игры Мочалова — равно как танца Нижинского и пения Шаляпина — его способность целиком входить в роль. Как позднейшим поколениям трудно было представить себе «Бориса Годунова» без Шаляпина, а «Видение розы» без Нижинского, так и россияне сороковых годов не представляли «Гамлета» без Мочалова. Простой крестьянин, разумеется, всегда помышлял о Христе в полном согласии с его иконописными изображениями. Народные святые были «весьма схожи» с иконописными ликами, и герой-дворянин испытывал потребность стать «весьма схожим» со сценическими лицедеями. Станкевич признавался, что ходит в театр, как «во храм», и что его собственный стиль поведения сложился под сильным воздействием игры Мочалова[1097].

Тургенев использовал «Гамлета» как символический образ для характеристики дворянской интеллигенции позднениколаевской поры в своем знаменитом эссе «Гамлет и Дон-Кихот». Незадолго до этого он вывел одного из самых хрестоматийных гамлетовских героев русской литературы в своем первом романе «Рудин», и теперь повел речь о противоположном, но тоже типичном донкихотовском типе — типе простодушного энтузиаста, который безраздельно отдается служению идеалу, не страшась насмешек современников. Такие личности стали весьма заметны ввиду донкихотских социально-преобразовательных устремлений последующих десятилетий, но «гамлетизм» оставался вполне типичным для представителей русской мысли. И даже многим будущим литературным героям Тургенева суждено было кончить самоубийством.

Конфликт этих двух типов отражает история жизни одного из самых интересных мыслителей России второй половины николаевского царствования — В.С. Печерина. Видится некая поэтическая правомерность в сходстве его фамилии с фамилией лермонтовского беспокойного и сумрачного «героя нашего времени». Но действительный Печерин был еще более смятенной и романтической личностью, чем вымышленный Печорин. Он оставил филологию и обратился к поэзии, перешел от социализма к католичеству, попал в английский монастырь, а затем — в ирландскую больницу в качестве духовника; там он и умер в 1885 г., издали восхищаясь российским народничеством, в чем-то изначально ему созвучным. Он промучился всю жизнь — и не столько опасением, что все его идеалы иллюзорны, сколько грызущей неуверенностью в том, что жизнь вообще имеет смысл. В студенческие годы его навел на «гамлетовский вопрос» Макс Штирнер, чьи берлинские лекции вдохновили его замысел драматической трилогии — одной из многих незаконченных российских трилогий XIX столетия. Первая часть этого безымянного сочинения представляет собой причудливый апофеоз идеи Штирнера, что человек способен достичь божественности, совершив доброхотный акт самоутверждения: самоубийство. Главный герой (носящий возвышенное германское имя Вольдемар) не только сам кончает с собой, но и убеждает свою возлюбленную (наделенную одухотворенным именем София) последовать его примеру. «Sophie! — говорит он ей. — Твое имя означает Премудрость! Божественную Премудрость!.. Вопрос один: Быть иль не бытъ?»[1098]

Вторая часть трилогии, озаглавленная «Торжество смерти», разрабатывает эту тему с вампирским упоением: Король Немезис созерцает вселенское истребление — возвещаемое бурей, музыкой сфер и пятью падающими звездами по числу повешенных главарей декабристов. Хор в честь смерти звучит эхом мрачных мыслей пушкинского «Гимна в честь чумы» и переполнен апокалипсической и романтической символикой.

Смерть является в виде юноши на белом коне; его приветствуют как «Бога свободы, Бога движенья, вечного преображенья». Затем сцена расчищается для последнего монолога, который и завершает эту вторую (и последнюю) часть трилогии. Это — песнь умирающего поэта. Поэт, по словам Печерина, «рыцарь благородный! Несравненный Дон-Кихот!…Он вождь народный! Он отечество спасет!» И в заключении, обрывающемся многоточием в знак незаконченности, «умирающий поэт» поминает «России светлую зарю» и объявляет: «Я силой благодатною прольюся на Россию, и Русский нож булатный…»[1099]

Хотя к разрешению «гамлетовского вопроса» дворянские интеллигенты ничуть не приблизились, сосредоточенность на нем все же помогала избавляться от второстепенных забот. Пожалуй даже, осмеянное поколение «отцов», дворян-романтиков, «лишних людей» сороковых годов, в некоторых отношениях больше способствовало отторжению русской мысли от косных национальных обыкновений и традиций, чем непримиримые «сыновья», самозваные «новые люди» шестидесятых. Одержимый фантазированием романтизм николаевской эпохи отметал мелочные помыслы так же решительно, как сметались с подмостков действующие лица в последнем акте «Гамлета» или в заключительной сцене «Торжества смерти». Страсть к разрушению, которая вырвалась в Европу к концу сороковых годов в лице Бакунина, являлась всего лишь предельным выражением философского отчаяния, произведенного взаимодействием германских идей, славянской восторженности, личных разочарований и скуки провинциального дворянства. На примере Бакунина видно, как видение «занимающегося рассвета», «избыточная сила» и «закаленные ножи» из эмоциональных возгласов «умирающего поэта» становятся жизненной программой активного революционера. Его бурная жизнедеятельность предзнаменовала, а в какой-то степени и предопределила преизбыток донкихотских затей и устремлений, заполонивших Россию в бурные времена царствования Александра II. Все тогдашние движения — якобинство, народничество, панславизм и разновидности того, другого и третьего — не поддаются пониманию в обычных категориях социально-политического анализа и могут рассматриваться как несообразные, но героические попытки воплотить в жизнь то, что прогревалось и предчувствовалось в воображении и никак не получалось в искусстве. Отсутствует завершение печеринской трилогии, нет и следа «Рая» гоголевской «Поэмы», не написаны новые иконы для так и не воздвигнутого ивановского храма.