Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Неуверенная в направлении движения, взыскующая подлинного самопознания, все более терявшая почву под ногами, интеллигенция позднеимперского периода обнаруживала в образе моря много уровней значения. Для одних это был символ чистоты и обновления: подобно Китсу, они видели в нем «волненье вод, приемлющих священное призванье, — дочиста омыть по всей земле людские берега». Для других океан был символом романтического освобождения: байроновскими «радостными волнами синего моря», над которыми «мысли безграничны», а «души свободны»[1122].

Наиболее существенным символическим значением моря в российском сознании второй половины XIX в. стало «безмолвное неведомое», безликая крестьянская масса: народ. Относительно привилегированная — интеллигенция опасливо взирала на крестьянское «взбаламученное море» (заглавие весьма популярного романа Писемского 1863 г.); сами же они виделись себе примерно так, как Герцен описывал Зимний дворец, который» подобно кораблю, держащемуся на поверхности… вступал в прямые сношения с обитателями океана, лишь поедая их»[1123].

Народническое движение представляло из себя самоотверженную, покаянную попытку установить какую-то иную связь. Дворянские вожаки этого движения громогласно заявляли о своем желании отвергнуть «божественного Рафаэля» и «окунуться в океан действительной жизни»[1124], «потонуть в этой серой, грубой людской массе, раствориться безвозвратно…»[1125]. Молодые народники почти с восторгом шли в заточение и на казнь за безнадежное «общее дело», сходствуя тем самым отнюдь не с деловитыми революционерами нового времени, а с сумрачными романтическими героями.

Неприметно образ моря стал синонимом самоуничтожения: воля к смерти во имя «немецкого моря», гармония превыше гибели в «Тристане» Вагнера; приветственная бездна «Гимнов к ночи» Новалиса, где «память растворяется в холодном потоке теней»[1126]. Романтическая жажда самоуничтожения была сродни прежнему, восточному идеалу обретения мира в нирване путем изничтожения воли, утраты себя словно капли, вливающейся в океан. Самый глубокий проповедник тщеты всех устремлений и разумности самоубийства Шопенгауэр черпал вдохновение на Востоке, как и Лев Толстой, один из его многочисленных российских поклонников. Другие русские романисты времен Александра II также явили немало литературных отражений безрадостного учения Шопенгауэра. В «Преступлении и наказании» Достоевского имеется образ устремленного к смерти Свидригайлова; в «Бесах» совершает героическое, идеологическое самоубийство Кириллов. Самоубийством героини и убийством-утоплением соперницы заканчивается яркая повесть Лескова 1865 г. «Леди Макбет Мценского уезда». Сочинения Тургенева изобилуют самоубийцами[1127]; и влияние Шопенгауэра сочетается с образом моря в таких пассажах, как сумрачный вещий сон, посетивший революционерку Елену из «Накануне» перед самой смертью ее героического мужа. В этом романе, законченном в тот же год, что и вагнеровский «Тристан» с его странной, символической любовной смертью (Liebestod) героя, Елене снится, что она «плывет в лодке по Царицынскому пруду с какими-то незнакомыми людьми. Они молчат и сидят неподвижно, никто не гребет; лодка подвигается сама собою. Елене не страшно, но скучно: ей бы хотелось узнать, что это за люди и зачем она с ними?» Но эта скука и смятение сменяются революционным подъемом: «Она глядит, а пруд ширится, берега пропадают — уж это не пруд, а беспокойное море… неизвестные спутники вдруг вскакивают, кричат, махают руками… Елена узнает их лица: ее отец между ними. Но какой-то белый вихорь налетает на волны…»

Таким образом, дворянство поглощает стихия. Пытаясь различить путь, который ведет дальше, Тургенев преображает воду в «бесконечный снег», перемещает Елену из лодки в повозку и дает ей нового спутника: это «нищая девочка Катя», «бедная подружка» ее детских лет. Катя, разумеется, являет собой прототип новой народнической святости: «униженная и оскорбленная», она, однако, сохраняет внутреннее достоинство и внушает дворянке Елене идеал бегства от добропорядочного общества, чтобы «жить на всей божьей воле».

«Катя, куда это мы с тобой едем?» — спрашивает Елена; но Катя, подобно гоголевской тройке и пушкинскому медному всаднику, не дает ответа. Вместо него традиционные символы мессианского избавления возникают перед ее глазами, завершая сон: «Она смотрит вдоль по дороге: город виднеется вдали сквозь снежную пыль. Высокие белые башни с серебряными главами… Катя, Катя, это Москва? Нет, думает Елена, это Соловецкий монастырь: там много, много маленьких тесных келий, как в улье; там душно, тесно, — там Дмитрий заперт. Я должна его освободить…»

Однако освобождение происходит лишь вместе со смертью; и в этот миг «седая, зияющая пропасть разверзается перед нею». Повозка падает в бездну, и последний дальний Катин оклик «Елена!» оказывается в действительности возгласом ее возлюбленного, болгарина Инсарова, «истинного царя» новой России, ее предположительного избавителя-революционера, произносящего: «Елена, я умираю»[1128].

В метафизической системе позднего романтизма смерть приносит своего рода освобождение; и море является скорее местом исчезновения, нежели средством очищения. Намеки на такое мировосприятие имеются даже у христианских мыслителей. Испанский мученик и мистик Раймунд Луллий (один из самых популярных в России средневековых западных писателей) заявлял: «Я хочу сгинуть в океане любви»[1129], а в «Рае» Данте о Господней воле сказано: «Она — наш мир; она — морские воды, куда течет все, что творит она»[1130].

В рассказе Чехова «Огни» ночные огни железнодорожной стройки у моря уподобляются «человеческим мыслям», которые «разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…»; и вот рассказчик глядит с кручи на «величавое, бесконечное и неприветливое» море: «Далеко внизу, за густыми потемками тихо и сердито ворчало море… И мне представлялось уже, что весь этот свет состоит только из мыслей, которые бродят в моей… голове, и из невидимой силы, монотонно шумящей где-то внизу. А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я… отдался ощущению, которое я так любил. Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей Вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один. Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега»[1131].

Будучи художником, а не философом-метафизиком, Чехов в конечном счете глядит на «выражение лица» своего персонажа и не стремится к логическому завершению его мыслей. Герой «Огней» созерцать созерцает, но до самоубийства не доходит; подобно самому Чехову, который идет от мелодраматического самоубийства в конце первой из своих великих пьес «Чайка» к самоубийству неудавшемуся в «Дяде Ване» и, наконец, к элегической прелести своей последней пьесы «Вишневый сад», где никто ц не пытается покончить с собой — или в иной форме спастись от томительной печали, свойственной позднеимперской России. И все же увлеченность Чехова вопросом, который он первый назвал «гамлетовским», способствовала интересу читающей публики к проблеме самоубийства.

В какой-то степени утопление было романтической имитацией смерти Офелии в «Гамлете» или эпизодов подлинной жизни Байрона. Но в древности на Руси утопление было также обычнейшим способом ритуальной казни. Сохранились дохристианские верования, требующие умилостивлять капризных водяных обитателей. Быть может, пропавшая мадонна была на самом деле русалкой, преображенной утопленницей, чем-то вроде зачарованной рейнской девы в пышной языческой мифологии русского романтизма. И быть может, где-нибудь на дне озера жизнь чище и дольше земной — там, возможно, находится «сияющий град Китеж», который, по сказаниям, нетленный опустился на дно одного из озер Поволжья во время первого монгольского нашествия.

Конечным символом, в позднеимперский период все теснее связанным с морем, стал образ грядущего апокалипсиса. Вера в бывший или будущий потоп — один из древнейших и обычнейших способов отражения в поэтическом воображении человека страха перед Божьим судом и воздаянием[1132]. И может быть, отзвук восточного мифа о «ненасытном море», жаждущем поглотить все человечество, слышится в убежденности уральских старообрядцев, что близится великий потоп и Божьим людям надо бежать в горы, ибо лишь там их сможет спасти Господь[1133].

Страха перед морем, вероятно, приходится ожидать от сухопутного народа, чье открытие моря совпало с болезненным обнаружением внешнего мира. Обращенная к Западу столица Санкт-Петербург была построена на земле, отвоеванной у моря, которое то и дело угрожало нахлынуть вновь, и это придавало особую жизненность библейским образам потопа. Впервые город подвергся серьезному наводнению в 1725-м, в самый год смерти Петра, и противники его новшеств заговорили о грядущем «втором потопе» и конце света. Уверенность в том, что эти бедствия знаменуют карающий гнев Господень, подкреплялась любопытным совпадением: два самых больших последующих наводнения случились почти в точности через сто и двести лет и были словно бы приурочены к смерти двух других властителей-реформаторов — Александра I и Ленина. В обоих случаях гибельный потоп завершал период надежд и ожиданий и предшествовал установлению более жесткой и суровой власти — Николая I и Сталина. Неудивительно, что наделенные богатым историческим воображением россияне усматривали в этих странных совпадениях зловещие знамения.