Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

В своих последних журнальных статьях — и более всего в речи по случаю открытия памятника Пушкину, произнесенной за полгода до смерти, — Достоевский заново любуется соблазнительной идеей о том, что русский народ наделен чрезвычайным сознанием всепримиряющей подосновы христианства. Он возвещает «русскую идею» всепримирения, достижимого силою любви и посредством страдания — в противовес «женевской идее» организованной теократии. Вообще на Западе «нынче все раздоры и логика», порождение «ротшильдовой мечты», стяжательства и властолюбия.

Идея, будто Россия является среди наций носителем некоего нового гармонизирующего христоподобия, зачастую вычленяется из произведений Достоевского в качестве их мировоззренческой сущности. Вернее будет видеть в ней его персональную версию мифа — общего для народников и панславистов — об особом российском пути общественного развития, чуждом просчетов новейшей западной истории. Он был влюблен в эту свою идею, но его вера в нее — подобно вере Шатова, ее наиболее законченного художественного выразителя, — была гипотетической и даже «шаткой». Порой, особенно в «Дневнике писателя», позиция Достоевского представляется шовинистической, и обычно его причисляют к крайним консерваторам. Однако он вовсе не отстаивал российский статус-кво и менее всего стремился к возврату в некое идеализированное прошлое. Он всего лишь противостоял «менее реальным» идеалам поборников политической революции и промышленного прогресса. Он — контрреволюционер в том смысле, в каком де Местр заявлял, что «сопtre-revolution ne sera point tine revolution contraire mais le contraire de la revolution» («контрреволюция будет не противоположной революцией, а противоположностью революции»)[1213].

Но Достоевский был в первую очередь не обществоведом и не философом, а мастером напряженного сюжета, романистом драматического накала. Так что лучше обратиться к его романам — и более всего к последнему из них, к «Братьям Карамазовым», — за «ответами», которые Достоевский, быть может, пытался дать в свой век засилья агитации и социальных доктрин.

В «Бесах» нам внушается, что вся интеллигенция одержима, что Верховенский и Ставрогин — подлинные и естественные последователи Степана Трофимовича. Выхода нет, и предсмертное покаянное паломничество Степана Трофимовича еще менее убедительно, чем «обращение» Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания». Однако же в «Братьях Карамазовых» Достоевскому, в отличие от Мусоргского, удается закончить роман интонацией надежды, причем обойтись без мелодраматического варианта deus ex machina с раскаянием и обращением под занавес или романтического сумбура — смешения религии с национализмом. Достоевский опробовал оба эти выхода из положения, и в центре повествовательной структуры «Братьев Карамазовых» обнаруживается и мелодраматическое убийство, и романтический образ «русского инока». Но и «покаяние», и «обращение» Карамазовых не доведены до конца и выглядят необычно.

Достоевский отнюдь не избегает вывода, что человек может устранить надобность в собственном спасении, поднявшись на сверхчеловеческий Уровень, на котором «все позволено», поскольку Бога нет. Идея самоутверждения нового человека «по ту сторону добра и зла» была подоплекой идеологического убийства, совершенного Раскольниковым; она обусловила идеологическое самоубийство Кириллова и она же обосновывает многое в размышлениях Ивана, сопровождающих преступление, находящееся в центре сюжета «Братьев Карамазовых». Однако Иван — это образ мученика, близкого к безумию, столь характерному для его эпохи. Иван хочет верить в Бога, но нисходит к нему только дьявол, и выхода для него, по-видимому, нет.

Но Иван лишь один из трех братьев, разделяющих общую вину за отцеубийство. Фамилия Смердякова, четвертого и незаконнорожденного брата, произведена от слова «смердеть»; фамилию «Карамазов» составили значения «черный» (татарское «кара») и «мазать». Как у Софокла в «Царе Эдипе» и у Шекспира в «Короле Лире», у Достоевского основой драматического действия служит проступок против отца. Однако же «Братья Карамазовы» — не трагедия. Никто из трех братьев не гибнет; и завершает повествование аккорд спасительной надежды.

Для понимания этого заключительного смыслового аккорда существенно, что смысл его — драматический, а не дидактический. Сама по себе «Легенда» для Достоевского ничего не решает, хотя, может статься, и решает для читателей, принявших сторону того или другого персонажа. Рассказывается она в первой половине романа и является одним из эпизодов сопоставления противоположностей, которые олицетворяют смиренник Алеша и горделивый мыслитель Иван. Путь к разрешению этой характерной антингомии указует образ третьего брата Дмитрия, наиболее оригинального создания Достоевского в этом романе. Дмитрий стоит ближе всех к преступлению и претерпевает суд за него, оказываясь в фокусе большей части сюжетного действия.

Драматические аллюзии Достоевского способствуют пониманию необычного характера Дмитрия. Шекспир был для Достоевского не просто писателем, а «избранником, которого Творец помазал пророком, чтоб поведать нам тайну о человеке и человеческой душе». И немалая толика-этой тайны содержалась, по Достоевскому, в «Гамлете», к которому имеется множество отсылок в «Братьях Карамазовых»[1214]. Одна из самых важных — в кульминации прокурорской речи на судилище над Дмитрием, где «Гамлеты» противопоставляются «Карамазовым». Он это делает в обличительно-ироническом смысле; однако же когда «эхо» этого противопоставления слышится в ходе процесса, становится ясно, что Достоевский противопоставляет умствующую «либеральную» Европу непосредственной, почвенной России. Для первой самая жизнь под вопросом и все жизненные проблемы «хиреют под налетом мысли бледным»; для второй реальна страстная любовь к жизни, в которой значимо и полновесно всякое текущее переживание. Дмитрий соотносится с Деметрой, богиней земли; он — воплощенный почвенник, искренний и сердечный. Дмитрий и мужики-присяжные «постояли за себя» не только против свидетельских и судейских полуправд, но и против всей искусственной, мелочной процедуры людского судилища.

Трепетная честность Дмитрия на суде выражает не только его «широкую русскую натуру», но и полусокрытое влияние драматурга, который оказал на Достоевского большее воздействие, чем любой другой писатель: Фридриха Шиллера. «Братья Карамазовы» перенасыщены заимствованиями и цитатами из Шиллера — в особенности из двух его произведений, прославляющих человеческую свободу и способность к совершенствованию: из «Разбойников» и «Оды к радости». В процессе работы над своим последним и самым возвышенным творением Достоевский возвращается, может быть и невольно, к этому увлечению ранней юности и затем источнику, питавшему его «прекраснейшие мечтания». В сущности, Великий Инквизитор Достоевского — двойник инквизитора из «Дон Карлоса»; и так же как шиллеровскому инквизитору противопоставлено задушевное братство маркиза Позы и Дон Карлоса, так и братья Карамазовы все вместе образуют альтернативу замкнутому мирку Инквизитора Достоевского. Карамазовская альтернатива Гамлету и Великому Инквизитору развертывается в понятиях эстетической теории, которую Шиллер выдвигал в качестве своей альтернативы сухому рационализму Французской революции, но которую сам он так и не сумел в полной мере воплотить во всех своих драмах.

В «Письмах об эстетическом воспитании человечества» (1794–1795) Шиллер утверждал, что как рациональное, так и чувственное начало представляют собой необходимые компоненты личности вполне развитого человека, однако порознь являются ущербными и даже противостоящими формами блага. Пытаясь их сообразовать, нельзя полагаться на какие бы то ни было абстрактно-философские формулы, так как это неизбежно приведет к одностороннему преобладанию рационализма. Напротив того, требуется воспринять эстетическое воспитание (Erziehung), развивая в себе инстинктивную потребность в игре (Spieltrieb). Дети, которые по ходу дела создают правила игры и спонтанно разрешают свои затруднения, не нуждаясь в формальных ограничениях и навязанных правилах, предлагают тем самым рецепт гармонизации сумбурного взрослого мира. Человек был создан не затем, чтобы подавлять, но чтобы воплощать свое чувственное начало в игре, порождаемой любовью; она служит «лестницей, поднимаясь по которой, человек обретает подобие Божие»[1215].

Любовь Дмитрия к жизни и его ошеломительная непосредственность (как и его многочисленные цитаты из Шиллера) — словом, все в нем как бы содействует воплощению духа игры. Он изумляет людей внезапными взрывами хохота. В силу игрового инстинкта он ощущает особое тяготение к красоте, которая «не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».