Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Образ мира Достоевского со всеми его персонажами и идеями принадлежит скорее XX, чем XIX в. Один советский идеолог вряд ли преувеличивал, когда заметил в конце Гражданской войны, что «вся современная литература следует по стопам Достоевского… говорить о Достоевском все еще означает затрагивать самые больные и глубокие проблемы нашей текущей жизни»[1200]. Илья Эренбург в повести времен насильственной индустриализации начала тридцатых годов пишет, что романы Достоевского «не книги, но письма от близкого человека», и лишь они обнажают «всю правду» о человеческой природе.

«Это та правда, которая бесспорна и смертельна. С ней нельзя жить. Ее можно выдавать умирающим — так прежде давали святые дары. Для того чтобы сесть к столу и пообедать, надо о ней забыть. Чтобы родить ребенка, надо прежде вынести из дома все эти приложения к старой «Ниве» в коленкоровых переплетах. Чтобы построить государство, надо запретить даже повторять это имя»[1201].

Советский союз был близок к такому запрещению на вершине сталинизма: ведь для Достоевского истина была христианской и антиавторитарной. Достоевский сплавил, хотя далеко не вполне согласовал, гоголевские религиозные искания со страстным и антиавторитарным морализмом Белинского, стремясь выработать позитивные решения нового типа, пригодные для тех, кто был соучастником иконоборчества шестидесятых годов.

Позитивные решения Достоевского не обходят и не превосходят реальную действительность, а скорее проникают в ее глубь. Начиная с первого своего унылого романа о столичной жизни «Бедные люди» (1845–1846), Достоевский не намерен был игнорировать прискорбную действительность или подменять ее романтическим удалением в нездешние края или давнее прошлое — даже российское прошлое. Он довольно безразличен к обстановке действия или даже к красотам языка, он сосредоточен на прозаичном и современном — многое у него взято непосредственно из газет. Интересуют его исключительно люди и самое подлинное в них: их внутренние побуждения, влечения и чаяния. При всем значении в его романах криминальных сюжетов и напряженности действия, в центре изображения остаются психологические перипетии, а не физиологические подробности. Он был «реалистом в высшем смысле слова». Как он писал в конце шестидесятых: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние Шлет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает»[1202].

Таким образом, Достоевский ведет нас «от реального к реальнейшему»[1203]. Ветеран кружка Петрашевского — первой организации, открыто преданной «общественной мысли», — переживший арест, имитацию казни и сибирскую каторгу, Достоевский в конце шестидесятых годов принял решение выискать то, что наиболее реально в путаном опыте интеллигенции. Методом его стало «проникновение» — это слово ему особенно нравилось. К исследованию этих глубин его побуждали не только собственные травматические переживания в заключении, но и связь по возвращении из ссылки с так называемыми «почвенниками». Эта группа, возглавлявшаяся замечательным московским критиком Аполлоном Григорьевым, стремилась противопоставить и романтическому идеализму старшего поколения, и материализму младшего некий христианский натурализм, который, как они полагали, может стать основой самобытной и независимой культуры. Они стремились проникнуть сквозь искусственную оболочку жизни ради «восстановления в душе новой, а вернее, возобновленной веры в грунт, в почву, в народ — восстановления в уме и сердце всего непосредственного»[1204]. Критика, полагал Григорьев, должна быть «органической» — принимающей во внимание исторические, социальные и духовные факторы наряду с физиологическими формами жизни и искусства. Его сторонники считали, что драматическое изображение московской и провинциальной жизни в пьесах Островского приуготовило новую народную литературу, вернувшись к «почве» и отринув аристократические измышления.

Достоевский проникает под облик вещей в первом же своем знаменательном литературном создании провидческого, послекаторжного периода творчества: в «Записках из подполья»(1864). Затем, высветив залежи потаенной злобы в человеческой жизни, он идет глубже, от реального к реальнейшему: к двойственной сущности природы человека в ее неразрывном и противоречивом сочетании чувства и разума.

Проблема человеческой двойственности занимала Достоевского еще со времени написания «Двойника»(1846): этого своего раздвоившегося героя он назвал: «мой главнейший подпольный тип»[1205]. В «Преступлении и наказании»(1866), первом из его великих романов, ключевое слово «раскол» присутствует в фамилии главного героя, студента Раскольникова. Уже в этом произведении обозначен его емкий замысел — представить в открытую противоборство внутренних побуждений; налицо и попытка преодолеть характерное для современного человека ощущение мучительной раздвоенности. В этом, как и в других великих романах, он изображает своих обычных соотечественников не в эпическом, описательном плане, а в динамическом состоянии развития. Его персонажи становятся действующими лицами широкомасштабной человеческой драмы, где все сопричастны судьбе друг друга. Действие происходит в городе, большей частью в Санкт-Петербурге, «самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре»[1206]. Никакими умильными сценами напряжение не снимается. Громоздится перенасыщенный смыслами нескончаемый разговор; царит ощущение зловещего ожидания. Сюжеты берутся криминальные или мелодраматические: тот и другой жанр были тогда весьма популярны во всей Европе. Но этот разнородный сплав накаляется до уровня современной мистерии, так как на самом деле в одном конце этой сцены спасение, в другом — гибель. Усилиями Достоевского роман приобрел измерения религиозной драмы; столкновение доведенных до предела идей салонных мыслителей было представлено самой большой читательской аудитории в России: подписчикам «Русского вестника» Каткова.

Уникальное значение Достоевского в культурной истории России — оставляя в стороне его роль в общемировом развитии психологической науки, литературы и религиозной мысли — заключается в том, что он пытался обнаружить некий новый положительный ответ для человечества в глубинах российского жизненного опыта. К концу шестидесятых годов, примерно тогда же, когда Мусоргский начал работать над первой из своих эпохальных «народных музыкальных драм», Достоевский стал обдумывать роман уже не о подпольных людях, не о преступлениях и наказаниях, а об искуплении и обновлении. Подобно Гоголю, он принялся за русскую «божественную комедию», пожив за границей; и его первый опыт в этом направлении, роман «Идиот» (1867–1868), приводит на память начинающееся безумие позднего Гоголя — своей мучительной неспособностью создать достоверный образ чистого добра. Достоевского укрепляла почвенническая вера в конечную общечеловеческую гармонию, в то, что между людьми нет непреодолимых преград; нет их и между миром людей и низшим миром насекомых и высшим — ангелов. Разграничение действительного и идеального— реального и реальнейшего — в конечном счете искусственно; но преодолеть его возможно лишь углубившись в самое проблему разграничения.

Раскол был глубинной и непреходящей темой российской истории во все время правления Романовых. В XVII столетии правительство отмежевалось от народа; в XVIII — дворянство от крестьянства; в начале XIX в. — мыслящая часть дворянства от прочей его массы, а в середине — «сыновья» от «отцов» внутри мыслящей части общества. Написав «Идиота», Достоевский продемонстрировал, что одного внедрения в эту ситуацию живого подобия Христа явно недостаточно. Предположительный искупитель в романе Достоевского неполон без своего alter ego, «чувственника» Рогожина, в чью жизнь и судьбу «князь-Христос» Мышкин оказался целиком замешанным. Беспомощный идиотизм блаженного дурачка Достоевского в конце романа весьма напоминает финальные тревожные возгласы юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского.

Чтобы преодолеть эту расщепленность российской жизни, необходимо разобраться с отчуждением, которое лежит в основе всего остального: отчуждением от Бога. Поэтому, еще дописывая «Идиота», Достоевский замышляет новый роман под названием «Атеизм» или «Житие великого грешника». Героем его должен стать человек, утративший веру; поиски положительных ответов приводят его в православный монастырь, где вера обретается на высшем уровне. Это будет «огромный роман»; «написать этот последний роман, да хоть бы и умереть — весь выскажусь…»[1207].

Так что если Мусоргский в сцене под Кромами завершает поиски новых ответов воплем безутешного отчаяния, то лепет блаженного в конце «Идиота» служит лишь началом поисков Достоевского. Но Мусоргский, у которого народ под Кромами ждет пришествия общественно-политического лидера, ближе к народникам семидесятых годов, а Достоевский, ищущий метафизической истины в санкт-петербугской действительности, ближе к реалистам шестидесятых. Мусоргский вглядывался в российское прошлое, а Достоевский устремлял взор в настоящее и будущее. Реализм исторически достоверного причитания уступает место реализму религиозного провидчества.