Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Жизненными прототипами гаршинского героя были живописцы новой школы, именовавшиеся «передвижниками». Они были как бы побочным художественным явлением иконоборческой революции. Взбунтовавшись в 1862 г. против темы, предложенной на живописном конкурсе Санкт-Петербургской академии художеств, — «Пришествие Одина в Валгаллу», они приняли решение изображать лишь русскую натуру и ни на йоту не отходить от сугубо реалистического стиля. Они приняли отлучение от академических благ с истым народническим пафосом и поистине проявили себя «передвижниками», разъезжая в поисках актуальных тем и организуя на местах передвижные выставки.

Лидером этой новой живописной школы был Илья Репин, чье знаменитое полотно «Бурлаки на Волге» (1870–1873) может считаться народнической иконой. Здесь реалистическое изображение народных страданий наводит внимательного зрителя на мысль о лучшем будущем. Ибо за угрюмыми, согбенными фигурами бурлаков виднеется далекая, но яркая и разноцветная барка; а посредине картины привлекательный юноша поднял голову и глядит в глаза зрителям. Молодые студенты, увидев картину, сразу же понимали ее значение: юноша распрямляется в знак еще неосознанного протеста и безмолвно взирает на них, на студенческое поколение России, призывая их вывести страждущий народ на путь избавления.

Учитывая популярность нового реалистического стиля, правительство решило поставить себе на службу талант одного из лучших российских художников, Василия Верещагина, назначенного официальным художественным хроникером Русско-турецкой войны. Но некоторые картины Верещагина столь устрашающе реалистично показывали ужасы войны, что внушали вовсе не патриотическое воодушевление. Его триптих «На Шипке все спокойно», где изображен солдат, постепенно замерзающий до смерти, вдохновил Гаршина на стихотворение «Выставка Верещагина», противопоставляющее подспудный ужас живописного сообщения и самодовольных, разодетых зрителей, фланирующих мимо полотна[1188].

Другой творческий выразитель народнической эпохи, Модест Мусоргский также попытался изобразить народ на художественной выставке с полнейшей реалистичностью, воздающей должное как зрителям, так и картинам, в своих «Картинках с выставки». Подобно стихотворению Гаршина, фортепьянная сюита Мусоргского была одним из явлений смелого художественного поиска, целью которого были реализм и искупление, а результаты блистательны и своеобразны.

Мусоргский был самым выдающимся членом кружка музыкальных иконоборцев, известного как «Могучая кучка» или «Пятерка»; их бунт против музыкального рутинерства вполне созвучен программе «передвижников». «Кучка» стремилась указать российской музыке особый путь, избавив ее от рабского подражания Западу, и также практиковала «передвижничество» в поисках новых форм музыкального творчества. Создателем кружка и основателем Бесплатной музыкальной школы, которая стала народническим противовесом консерватории, был уроженец Нижнего Новгорода Милий Балакирев. Он сплотил воедино нескольких талантливых музыкантов, увлеченных новым материализмом и реализмом шестидесятых годов. В кружок входил химик Бородин, военный инженер Кюи, морской офицер Римский-Корсаков и прапорщик Преображенского" полка Мусоргский, упивавшийся сочинениями Дарвина и живший в типичной студенческой коммуне шестидесятых годов. «Могучая кучка» ставила своей целью создание нового народного стиля музыки; и Мусоргский далеко продвинулся по этому пути.

Мусоргский был истым «шестидесятником»: страстным приверженцем реализма и новизны, ненавистником сентиментальности, мелодрамы и классических форм в искусстве. В своем творчестве он, по определению одного критика, исходил из посылки, что «ничто естественное не может быть ни дурным, ни нехудожественным» [1189]. Он был убежден, что искусство должно «ковырять не по удобренному, а в сырье… Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь… назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах (в природе человека. — Дж. Б.) и завоевание их — вот настоящее призвание художника. "К новым берегам!"»[1190]

Его способы проникновения в глубины были свойственны его времени, но доведены до новых крайностей. Он стремился извлекать всю свою музыку из потаенных звучаний и каденций человеческой речи. Начав с текстов Гоголя, который, по его ощущению, был ближе всех писателей к русской народной культуре, он попытался затем воспроизвести в музыке мотивы и заклинательные повторы устного художественного творчества русского народа, гомон ярмарочной площади в Нижнем Новгороде и таинственные лепеты самой природы. В том же духе, что Иванов, обосновывавший свои живописные поиски, Мусоргский утверждал, что ищет «не красоту ради красоты, а правду, где бы она ни крылась»[1191]. Но в отличие от Иванова Мусоргский был подлинным народником, гордился отсутствием формального музыкального образования и настаивал на том, что искусство не самоцель, а собеседование с людьми. Ему «не познакомиться с народом, а побрататься жаждется»; он выразил свое народническое кредо в письме к Репину, чьи «Бурлаки на Волге» были для него мощным источником музыкального вдохновения: «То-то вот: народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки!» [1192]

Стремясь выявить и воспроизвести истинную национальную музыку, которая, как он чувствовал, таится в русском народе, он медленно продвигался к музыкальной сцене. Со времен Гоголя для российского драматического театра ничего особенно значительного написано не было; в третьей четверти XIX в. там властвовала колоритная, но идеологически невыразительная нравоописательная драматургия (theatre de moeurs) Островского[1193]. Зато на музыкальной сцене постоянно происходили события: после Глинки были поставлены несколько русских опер, насыщенных хоровой музыкой и основанных на тематическом материале русской истории и фольклора. До грандиозного театрального успеха Чехова в 1890-х гг. более всего впечатляли в эти годы оперные постановки, среди которых были не только замечательные лирические произведения, такие, как «Садко» и «Евгений Онегин», но и важнейшие и своеобразнейшие оперы довольно необычного свойства — «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского и «Псковитянка» Римского-Корсакова.

Универсальный язык музыки был средством общения с новой, разноязычной аудиторией позднеимперского периода; и серьезная музыкальная драма эффективно осуществляла то «собеседование с людьми», которое отвечало представлениям Мусоргского об искусстве. В последние годы жизни он предпочитал беседовать со своими слушателями исключительно о русской истории. Различные сцены его опер рассматривались не как составные части драмы, а скорее как «иллюстрации к хронике», посвященной участи русского народа. Одновременное влечение к исторической тематике отмечается и в живописи «передвижников». «Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши смелые и решительные поборники искусства, основанного на изучении окружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к истории, то есть к той области, в которой, по самой сути вещей, терялась непосредственная связь с действительностью»[1194].

Область истории открывала возможность прозрений. Москва, эта сокровищница русской исторической традиции, особо почиталась членами кружка Мусоргского: они называли ее Иерихоном, по имени города, открывшего израильтянам путь в обетованную землю Ханаанскую. Сердцевина России была новым Ханааном для мятежных творцов народнической эпохи. Они скитались по Русской земле, как в старину юродивые, и окунались в разливанное море писаний об ее истории подобно древним иконописцам, некогда погружавшимся в священные летописи в поисках достойных предметов изображения, а также в надежде на вдохновение и утешение. Внимание их притягивала поздняя история Московского государства: время, сходное с их собственным, чреватое духовным кризисом и социальными неурядицами. То же влечение, которое породило репинский образ Ивана Грозного с его убитым сыном и суриковскую боярыню Морозову, увозимую в ссылку (равно как и наиболее популярные пьесы Островского и А.К. Толстого), побудило Мусоргского почти целиком посвятить последние тринадцать лет жизни созданию двух монументальных исторических опер о позднемосковских временах.

Первая из них, «Борис Годунов», являет воображению начало йека раскола; вторая, «Хованщина», — конец того же века. Обе, вместе взятые, они начинаются в преддверии «Смутного времени» и заканчиваются самосожжением старообрядцев накануне пришествия Петра Великого. Они целиксм проникнуты стремлением к художественной достоверности — сообразованы с музыкальной ритмикой речи и эмоций; к достоверности исторической — воспроизводят чувства и обыкновения исторических героев, насколько они известны; и к достоверности театральной — верны традициям русской оперы, установившимся со времен Глинки. Но действительная значимость этих опер, обеспечивающая им особо почетное место даже в том столетии, богатом оперными достижениями, — то, что они являются художественно полноценными свидетельствами устремлений самой народнической эпохи. «Ключ» к пониманию его музыки — а может статься, и к пониманию самого народнического движения — находим в его признании, сделанном Балакиреву за год до того, как он оставил армейскую службу: «Я… был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить»[1195].