Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

И старообрядцы, и народники отстаивали отчасти воображаемое и идеализированное прошлое наряду с весьма реальными формами и обыкновениями старорусской жизни. И то, и другое движение было по сути своей мирным, нереволюционным, однако порой оно вступало в союз с насилием и мятежом: с восставшими крестьянами или студентами-террористами. Но была и существенная разница между второй половиной XVII и второй половиной XIX столетия. Старообрядцы и крестьяне-повстанцы, защищавшие старомосковский уклад, имели ясные религиозные убеждения и отчетливое понятие о своих врагах — будь то священнослужители обновленной церкви или начальники и чиновники — служители нового государства. Санкт-петербургские народники, напротив, не имели ни подобия столь ясной веры, ни определенного представления о том, что им враждебно и кто их враги. По большей части они были «кающимися дворянами», заражавшими русское общество прежним лихорадочным беспокойством дворянской мысли. Они были исполнены решимости выйти из разряда «лишних людей», став активными поборниками новых, общинных форм социальной жизни; они всячески стремились преодолеть свое отчуждение от действительности, напрямую соприкоснувшись с действительной Россией.

Стремление к реализму, к беспощадной естественнонаучной честности при новом близком знакомстве с давно забытой человеческой массой ставило молодую интеллигенцию на грань отчаяния. Но уверенность, что России каким-то образом суждено явить миру новый общественный облик, быть может даже «новое христианство», спасала большую часть из них от от убийственной мировой скорби (Weltschmerz) дворянского столетия. Действительно, если нравственный кризис творческих мыслителей первой, «романтической» половины XIX в. нередко приводил к самоубийству, проклятием второй, «реалистической» его половины было сумасшествие. Многие наиболее своеобразные и наделенные воображением личности народнической эпохи — революционеры Худяков и Ткачев, писатели Гаршин и Успенский — задолго до смерти впали в полнейшее безумие. Нескончаемое «сумасшедшее лето» середины 1870-х гг. иногда представляется какой-то мозаикой кошмаров, главные персонажи которых страдают нервным тиком, алкоголизмом, сомнамбулизмом, эпилепсией или невротическими колебаниями от предельного возбуждения до мрачнейшей подавленности. И все эти расстройства здоровья были широко распространены среди «культурных первопроходцев» народнической эпохи.

Прискорбно было то, что интеллигенты-горожане обратили взоры к простонародью, как раз когда в народе утратилось ощущение жизненной цели и собственного достоинства. Крестьянство, обескураженное освобождением, разочаровывалось не только в церкви, но и во всей анимистической космологии русского деревенского быта. Ибо для первобытного крестьянского воображения доиндустриальной России весь мир был насыщен религиозным значением. Бог являлся человеку не только при посредстве икон и церковных святых, но и во всем сонме горных, речных, а особенно лесных духов. Всякое животное, всякое дерево было частицей религиозной метафоры, как детали средневековой живописи. Сохранялась вера в магическую силу слов и имен; над всем царила боязнь накликания, страх навлечь на себя неведомую силу, назвав ее по имени; и дьявол назывался лишь эвфемистически: «он», «нечистый» или «не наш».

Христианство сплавилось с этим первобытным обожествлением природы и обогатило его, но не отменило. Религиозные обычаи, в особенности привычка постоянно креститься и молитвенный повтор «Господи, помилуй» в православной литургии зачастую были всего лишь анимистическим накликанием, призыванием силы и власти Господней путем бесконечного повторения Его имени. Считалось, что деревья и птицы приняли свой теперешний облик соответственно своему предположительному отношению к событиям жизни и смерти Христа. И нередко заведомые посредники природных божеств — лебеди или горные птицы — привлекались для спасения умирающего, когда не помогла «чудотворная икона».

Пытаясь духовно породниться с массами, русские интеллигенты порой острее, чем сами крестьяне, переживали утрату этих наивных и суеверных, но по-своему красивых и облагораживающих представлений. Смутный крестьянский пантеизм был внятней их сердцу, чем учение церкви; он больше говорил романтическому воображению народников. В то же время они волей-неволей признавали, что эти верования ничуть не скрашивали уродств и тягот крестьянской жизни.

Основной причиной безумия и полубезумия народнической эпохи было безнадежное (и в общем непризнанное) противоречие между неуклонной решимостью интеллигенции видеть все как есть и страстным желанием все улучшить. Это был старинный конфликт между грубыми фактами и возвышенными идеалами — достигший, однако, небывалого накала из-за убежденности в том, что факты и идеалы суть два аспекта единой Истины. Народники соглашались с Михайловским, утверждавшим, что русское слово «правда» имеет субъективный и объективный смысл и что оба должны быть реализованы «служителями истины», российской интеллигенцией. Оптимистическую уверенность Конта в том, что между истинами науки и нравственности противоречия нет, было особенно трудно сохранять в России, где беспристрастный анализ приводил к отвращению, а идеалы тяготели к утопии.

Терзания народнического искусства, в сущности, порождались этим особого свойства напряжением между действительным и должным. Классической иллюстрацией может служить несоответствие волшебного реализма романов Толстого и мутной моралистики его религиозных трактатов. Но куда более драматично это противоречие сказалось в короткой судьбе Всеволода Гаршина, одного из лучших новеллистов новой России.

Гаршин родился в первый год царствования Александра II и рано соприкоснулся с «новыми людьми шестидесятых годов», когда его мать сбежала с революционером, прихватив с собой четырехлетнего сынишку. Восьми лет от роду он прочел «Что делать?» Чернышевского; в гимназии он на всю жизнь проникся интересом к естественным наукам. В первом же своем рассказе «Четыре дня», написанном в 1877 г., он выказал себя мастером лаконического реализма. Это захватывающее, наполовину автобиографическое повествование о российском волонтере, четыре дня Умирающем от ран на опустелом поле боя; он близок к сумасшествию не столько из-за собственных страданий, сколько из-за неспособности понять, зачем он убил бедного египетского крестьянина, рядового турецкой армии.

Когда некий поляк совершил неудачное покушение на жизнь царского министра в феврале 1880 г., Гаршиным вдруг овладела навязчивая идея, что он должен спасти от смерти этого юного несостоявшегося убийцу. Гаршин писал министру и добился личного свидания с ним, но все это не помогло, и поляка провели по улицам, подвергли унижениям и публично повесили — по-видимому, затем, чтобы предотвратить террористические акции в дальнейшем. Гаршин никогда не был террористом, но эти события и засилье реакции в начале 1880-х гг. стали для него наглядным свидетельством иллюзорности народнической веры в то, что существует некая альтернатива ужасам и жестокости действительного мира. Успенский уже пришел к аналогичному заключению в своем грандиозном исследовании русской деревенской жизни «Власть земли» — прелюдии к его сумасшествию. Гаршин на краю безумия предположил в духе «Идиота» Достоевского, что, быть может, в этом мире святой и должен быть безумным. В рассказе-шедевре Гаршина «Красный цветок»(1883) героя заточают в сумасшедший дом из-за его болезненной озабоченности злом, царящим в мире. Изъятый из действительности, он и в самом деле сходит с ума — вообразив, что все зло мира сосредоточено в красном цветке во дворе желтого дома. Этот современный Дон Кихот, для которого больше нет места среди нормальных людей, совершает в каком-то смысле предсмертный подвиг — срывает красный цветок. Его находят мертвым в палисаднике. «Когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой трофей в могилу»[1186].

Мрачная идея, что обитатели сумасшедших домов — более достойные люди, чем те, кто их туда поместил, породила сквозную тему русской литературы — от нехарактерной для Чехова жуткой повести «Палата № 6» до прозвучавшего в 1960-х гг. вопля души (cri de coeur) писателя-диссидента Валерия Тарсиса, брошенного властями в психиатрическую лечебницу, — повести «Палата № 7».

По узким стандартам физиологического реализма живопись признавалась искусством, наиболее близким к жизни, и художники народнической эпохи обычно чувствовали себя уверенней, чем писатели или композиторы. Однако история живописи, а паче того ее восприятия в этот период демонстрирует все тот же отход от реализма в сторону нравственных терзаний и сумасшествия, который характерен для большей части народнического искусства. Ситуация сжато представлена в рассказе Гаршина «Художники», где безобидному изобразителю приукрашенных пейзажей противопоставлен художник другого толка Рябинин, который стремится реалистически передать страдальческое выражение на лицах мастеровых и наконец бросает живопись, чтобы стать деревенским учителем[1187].