Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Последнее знамение является в конце, когда толпа покидает сцену, слепо следуя за Лжедмитрием. Звонят колокола; багровый отблеск дальнего пожара озаряет горизонт; и вперед выступает забытый и униженный юродивый. Он, как прежде Борис, уже не может молиться; в оркестре стихают раскаты благодарений Богу и прославления Дмитрия — и юродивый завершает оперу несколькими мучительно горестными аккордами:

…слезы горькие,
Плачь, плачь, душа православная!
Скоро враг придет и настанет тьма,
Темень темная, непроглядная.
Горе, горе Руси!
Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд![1197]

Мусоргский ринулся вглубь и не обрел «другого берега». Судно затерялось в море и стало беспомощной игрушкой чуждых стихий. Слышен лишь возглас человека на борту, простое и жалобное рыдание.

Он писал Репину: «Только ковырни (жизнь народную. — Дж. Б.) — напляшешься — если настоящий художник»[1198]; но сам он, «ковырнув», нашел лишь причины для «Песен и плясок смерти», самого своего знаменитого песенного цикла. Одолевавшая его душевная скорбь — отображенная Репиным во впечатляющем портрете, написанном за две недели До его смерти, — обрела масштаб в «Хованщине», хаотической и незаконченной первой части оперной трилогии, которой Мусоргский был занят почти псе восемь последних лет жизни. Очевидной ее темой является гибель древней Руси в диком разгуле мятежа, «Хованщины», которая заканчивается самосожжением старообрядцев в последнем акте; и грядущей победой «новой» России, которую предвещают доносящиеся из-за кулис и завершающие оперу звуки марша Преображенского полка. Однако ясности тут нет; по-видимому, народ больше не может ни влиять на происходящее, ни даже понимать, что происходит. Толпа под Кромами была хотя бы способна- вопрошать, ждать ответа и следовать за вожаками; стрельцы же умеют лишь петь и плясать и не в силах противиться другой толпе, умерщвляющей их вожака Хованского. В ариях Бориса чувствуется сознание греха и жажда его искупления; арии Шакловитого, Марфы и Досифея содержат лишь сетования и гадания; значение их темно, явственны одни зловещие предчувствия. Постепенно возникает ощущение, что судьба России — условный сюжет оперы, хотя Мусоргский, замышляя ее, посвятил многие месяцы изучению российской истории. Россия скорее создает фон, на котором тягаются между собой два глубинных начала, определяющих человеческую участь: Божий мир природы и отравленный гордыней мир жестокого насилия. «Хованщина» представляет собой некую гигантскую натуралистическую сюиту, начинающуюся восходом солнца и кончающуюся в лунном свете, начатую на Москве-реке и законченную лесным пожаром. Христианская подоснова «Бориса Годунова» (и всего раннего народничества?) исчезла. В двух сценах, посвященных стрельцам, они показаны — согласно словам дьяка в опере — как «звери в человеческом образе». В сцене попойки они и в самом деле превращаются в ораву пляшущих медведей, изгоняемых из людского мира в духе крестьянских фольклорных обрядов. Они напоминают оголтелый и беспутный революционный кружок времен Мусоргского, который долго сбивал с толку полицию, именуясь «Медвежьей академией»[1199]. Предводитель стрельцов Иван Хованский — «белый лебедь», сперва величаемый, затем, после его убийства, осмеиваемый в приглушенном и красивом напеве «Ой, слава белому лебедю».

Таковы защитники древней Руси, но и поборники новизны не лучше: это тщеславный князь Голицын и самодовольная Эмма из немецкого предместья.

Между тем на сцене все чаще и чаще появляются темные фигуры старообрядцев; они сливаются в хоры, бормочут полувнятные молитвы. Над всей этой непонятной и беспорядочной деятельностью надзирает, словно наблюдая возню лесных зверей, главарь старообрядцев Досифей. Под конец он приглашает своих последователей взойти вместе с ним на огромный погребальный костер и вернуться в состав природы, очистившись огнем. Контраст между длинной и прекрасной арией, в которой он прощается с землей, и резкими, убогими аккордами, возвещающими приближение солдат Петра Великого, явственно предполагает, что, растворяясь в природе, человек становится ближе к истине, чем оставаясь в обманном мире искусственных ухищрений.

На самом деле в «Хованщине» сталкиваются две изначальные силы: подлинный мир природы и выморочный мир людских стремлений. И прежняя, и новая Россия покорились выморочной власти — как бы хочет сказать Мусоргский, создавая образ Марфы, главенствующей среди сестер-старообрядок. Марфа хочет искупить грех своей любви к Андрею Хованскому, символу былой России, и поэтому вместе с Досифеем становится в последней сцене участницей самосожжения. Себялюбивый Хованский не понимает ее и сбегает с девушкой-немкой Эммой; стрельцов спасают в последнюю минуту. Таким образом физическая жизнь продолжается, а духовная ищет исхода в смерти. И старая, и новая Россия пытаются уничтожить Марфу: Голицын велит ее утопить, Хованский соблазняет ее. Но Марфа избегает гибели и получает возможность по своей воле освободиться от этого мира и от его тенет. И тема ее сбывшегося гадания с поразительной мелодичностью возникает в репризе, сопровождая изгнание Голицына.

По мере чернового развития замысла «Хованщины» Марфа становится ее главным персонажем. Она была — вместе с великой певицей-контральто Дарьей Леоновой, которую Мусоргский в последние годы своей жизни сопровождал в поездках в качестве аккомпаниатора, — «пропавшей Мадонной» его одинокой жизни, «матерью сырой землей» в его натуралистической космологии. Он подарил Марфе — и исполнительнице ее роли Леоновой — свои самые прекрасные любовные мелодии и свою самую вдохновенную музыку предчувствия и пророчества. Однажды вечером незадолго до смерти, по-видимому вызванной эпилептическими осложнениями алкоголизма, он аккомпанировал Леоновой на фортепьяно: она исполняла отрывки из еще не законченной «Хованщины» в тесном кругу друзей. Когда она пропела «Ой, слава белому лебедю», Мусоргский внезапно замер над клавишами. Всех присутствующих охватил странный трепет, и ни Леонова, ни Мусоргский не могли продолжать. Это был момент истины — или, может быть, роковой миг, знаменующий окончательное впадение в безумие. Трепет был последней сценической ремаркой «Бориса Годунова», относившейся к юродивому — после того, как смолкает его скорбный вопль; и вот оказалось, что ремарка в полной мере относится к нему самому.

В XIX в. один Вагнер может сравниться с Мусоргским масштабностью творческих замыслов. Он тоже стремился преодолеть условности оперной сцены, создав новый тип музыкальной драмы путем обновления выразительных средств музыки и обращения к языческому фольклору. Главным образом из-за опасения поддаться влиянию Вагнера (который приезжал в Санкт-Петербург в 1862–1863 гг.) и образовалась в шестидесятых годах «Могучая кучка». Быть может, Мусоргский менее преуспел в своем музыкальном новаторстве с точки зрения формальных достижений и последующего влияния, нежели Вагнер; и несхожесть этих двух независимых и синхронных биографий многое говорит о глубинном пафосе германцев и славян в век пробуждения национального самосознания. В отличие от Вагнера, которому «Гибель богов» виделась прелюдией новой героической эры, в восхождении Брунгильды Мусоргского на погребальный костер нет ни проблеска надежды. Если Вагнеру не терпелось прорваться к музыке будущего, то Мусоргский, напротив, стремился воссоздать музыку прошлого — часть «Хованщины» воспроизводит мелодический строй старообрядческой музыки и даже записана крюковой (знаменной) нотацией. В «народно-музыкальной драме» Мусоргского нет Зигфрида; в его сумрачных песенных циклах нет песнопений; и ни следа религиозности или национализма. Зато очевиден восточный фатализм, чуждающийся прямого действия, странная смесь пронзительного ясновидения и безысходного реализма.

Во многих отношениях сходствует с Мусоргским Федор Достоевский: как и он, больной эпилепсией и наделенный художественным гением, умерший несколькими неделями раньше, в начале 1881 г.; и похоронены они почти рядом — на кладбище Александро-Невской лавры. Творчество Достоевского также свидетельствует о терзаниях искусства в народническую эпоху; о напряженном противоборстве беспощадного реализма и упований на откровение истины в народе. Подобно операм Мусоргского, романы Достоевского обнаруживают трагическую глубину и драматическую мощь, которых вовсе не было в популярных пьесах того времени, не говоря уж о еще более популярных опереттах Оффенбаха и Штрауса. Подобно Мусоргскому, Достоевский особенно высоко чтил Гоголя и считал себя отпрыском шестидесятых годов. Эпилепсия, мучившая Достоевского, была более жестокой, но менее расслабляющей, чем ползучее безумие Гоголя и Мусоргского. Из них троих Достоевскому удалось с наибольшей полнотой выразить свое мировоззрение.