Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Единственным божеством Сталина был Ленин, но в представлении Сталина это божество приобретает звериный, если не сатанинский облик. Для Сталина доводы Ленина — это «всесильные щупальца, которые охватывают тебя со всех сторон клещами»; Ленин был, дескать, одержим мыслью, что враг «побит, но далеко еще не добит», и своим друзьям «едко процедил сквозь зубы: "Не хныкайте, товарищи…"»[1483].

Сталинская формула авторитарной власти была экспериментальной и эклектичной. Так сказать, зубастый большевизм, или же ленинизм, только без широкой русской натуры Ленина и его масштабного ума. При всей своей сосредоточенности на власти и организации, Ленин в известном смысле так и остался сыном Волги. Приняв на себя революционную миссию, он даже взял революционный псевдоним по одной из великих рек России — Лене.

Сталин, напротив, был выходцем с Кавказа, личной привлекательностью совершенно не обладал и свой псевдоним произвел от слова «сталь». Ближайший его друг и соратник, которого он в 30-е гг. сделал формальным главой государства, пошел еще дальше — отказался от фамилии Скрябин, столь богатой музыкальными ассоциациями, и сменил ее на Молотов. Никто другой не воплотил в себе так ярко всю бесчувственную тупость новой советской культуры и ее зацикленность на технике, как этот бесстрастный чиновный молот сталинской эпохи, которого нередко называли «каменной задницей».

Но при всей гротескности, гигантомании и кавказском интриганстве сталинская эра в известном смысле была глубже укоренена в русской культуре, чем недолгая эпоха Ленина. Ленин во многом вырос на петербургской традиции радикальной интеллигенции, некоторое время учился в Петербурге, там же начал свою революцию и впоследствии дал городу свое имя. Перенеся столицу из Петрограда в Москву и 12 марта 1918 г. впервые войдя в Кремль, Ленин был очень взволнован и сказал своему секретарю и компаньону: «Здесь должна совершенно укрепиться Рабоче-Крестьянская власть»[1484]. Он вряд ли представлял себе, что перенос столицы окажется долговременным и что в Кремле сосредоточится огромная власть. В год смерти Ленина в прежней столице, только что переименованной в Ленинград, случилось наводнение, ставшее как бы предвестием традиционалистского потопа, который вскоре уничтожит революционный дух ленинской партии. Когда Сталин обосновался в Кремле, Москва наконец-то могла отомстить Петербургу, стараясь всеми силами вытравить неугомонный реформизм и критический космополитизм, который изначально символизировало это «окно в Европу».

Множество корней связывало Сталина с российским прошлым. Его пристрастие к огромным армиям с несметным количеством пушек продолжает давнюю традицию, уходящую во времена Ивана Грозного; его концепция воспитания, основанная на ксенофобии и палочной дисциплине, воскрешает в памяти Магницкого, Николая I и Победоносцева, а маниакальная увлеченность материальными инновациями и военизированными технологиями напоминает о Петре I и целом ряде русских промышленников XIX в. Но сталинизм в полном смысле этого слова более всего сродни двум периодам российской истории — нигилистическим 1860-м гг. и допетровской эпохе.

Во-первых, сталинизм — вполне сознательный отход вспять, к воинствующему материализму 1860-х гг… Если говорить о позитивном содержании сталинистской культуры, то она прочнее и глубже связана с аскетической верой в прогресс, характерной для материалистических 1860-х, нежели с идеалистическим духом популистской эпохи. Подобно Чернышевскому и другим шестидесятникам, Сталин и некоторые из его близких соратников — Молотов, Хрущев, Микоян — во многом были воспитанниками священников и просто-напросто, так сказать посреди реки, поменяли катехизис. Вера Сталина в физиологический и природный детерминизм — свидетельством чему канонизация Павлова и Лысенко — ближе политическим предрассудкам Писарева, нежели сложным теориям Энгельса, не говоря уже об идеях ученых-практиков. Его подозрительность в отношении всякой художественной деятельности, которой не свойственна прямая общественная утилитарность, коренится скорее в жесткой эстетической теории шестидесятников, чем в эстетике Маркса.

Все официозные художественные стили сталинской эпохи — фотографические плакаты, симфонии социализма, пропагандистские романы и отрывистая гражданская поэзия — выглядят как уродливая вульгаризация основных стилей 1860-х гг.: реализма «народников», программной музыки «Могучей кучки», социально-критических романов и стихов Некрасова. Это принудительное возрождение давно забытых стилей положило конец инновациям формы, столь характерным для искусства серебряного века. Были задушены целые направления — лирическая поэзия, сатирическая проза, экспериментальный театр, современная живопись и музыка.

Искусство не просто подвергалось партийной цензуре, но должно было удовлетворять загадочным требованиям «социалистического реализма». А эта доктрина предусматривала два взаимоисключающих качества — революционный пыл и объективное отображение действительности — и, фактически позволяя держать писателей в вечной неуверенности насчет того, чего от них ожидают, была неоценимым орудием унижения интеллигенции, так как поощряла обессиливающие феномены самоцензуры. Неудивительно, что впервые эту формулу провозгласил человек, который в первую очередь был крупным чиновником тайной полиции, а не литератором[1485]. Публично объявленная в 1934 г., на 1 съезде Союза писателей, Андреем Ждановым, правой рукой Сталина на культурном фронте, доктрина социалистического реализма прозвучала до некоторой степени благоприлично, поскольку председательствовал на съезде Максим Горький, один из немногих именитых писателей, кого можно было представить как выразителя новой доктрины. Сын простого народа, настоящий убежденный социалист, он раскрыл свой природный реалистический талант в целом ряде эпических романов и рассказов о российском обществе поздней империи.

Социалистический реализм не менее, чем сама революция, «ополчился на своих детей»[1486]. При до сих пор не выясненных обстоятельствах Горький скончался всего два года спустя, в разгар террора, который истребил таких одаренных рассказчиков, как Пильняк и Бабель, лирических поэтов, как Мандельштам, театральных новаторов, как Мейерхольд, а равно уничтожил стремление к эксперименту у талантливых молодых творцов вроде Шостаковича.

Написанная в манере веризма, яркая, гротескная опера «Леди Макбет Мценского уезда», на сюжет мрачной повести Лескова, шла на сцене всего два года — уже в 1936 г. она была подвергнута осуждению и снята с репертуара. Затем, после без малого двух лет молчания, композитор стал писать почти исключительно инструментальную музыку, так и не создав чисто национальной музыкальной драмы, обещанием которой была его первая опера — «Нос» (1930), основанная (как и ее предшественница у Мусоргского) на повести Гоголя. Незавершенный фрагмент более поздней попытки военных лет написать оперу по гоголевским «Игрокам» и повторное обращение в послесталинскую эпоху к «Леди Макбет» (подвергнутой большим изменениям и получившей название «Катерина Измайлова») дают пищу для печальных размышлений о том, что бы могло быть. Не сбылись полностью и надежды, которые подавал Прокофьев, пожалуй, самый технически одаренный и разносторонний из всех современных русских композиторов. Девятилетним мальчиком в первый год нового века он вчерне подготовил партитуру своей оперы «Великан», а стремительное развитие чистого «кубистического» стиля в сочетании с любовью к острым, нередко сатирическим темам, казалось, возвещало явление творческого великана, чье возвращение из эмиграции, быть может, в какой-то мере компенсирует бегство от нового порядка таких композиторов, как Стравинский, Рахманинов и многие другие. Многогранная мощь Прокофьева сквозит даже в тех ущемленных формах выражения, какие навязала художникам сталинская эпоха, — и и партитуре детской сказки («Петя и волк»), и в музыке к героическому фильму («Александр Невский»), и в музыкальном сценическом воплощении «благонадежной» литературной классики (балет «Ромео и Джульетта» и опера «Война и мир»). Порицаемый и преследуемый Ждановым и его приспешниками, этот великан русской музыки скончался 4 марта 1953 г., за день до Сталина, человека, который так изуродовал ее развитие.

Жданов умер при неясных обстоятельствах в 1948 г., успев уже в послевоенную эпоху положить начало новой чистке — от «безродных космополитов». Михаила Зощенко, последнего из великих сатириков 20-х гг., заставили замолчать; поэту-патриоту, вдове Гумилева, Анне Ахматовой за ее аполитичный лиризм навесили ярлык — «блудница и монахиня», а одного почтенного коммуниста, историка философии, заклеймили как «проповедника беззубого вегетарианства» за то, что он-де писал о западных философах без достаточной полемической издевки[1487]. Поиски сугубо пролетарских форм в искусстве, разумеется, подавлялись ничуть не меньше, чем дворянский экспериментализм серебряного века. Сталин с неизменной благосклонностью относился к театральным славословиям в честь «героев социалистического труда» и к претенциозному архитектурному стилю, который за глаза называли то «совноврок» («советское новое рококо»), то — с намеком на строчку из Пушкина — «стиль ампир во время чумы»[1488].