Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

В последние годы Сталин окружил себя такими мрачными фигурами, как Берия, земляк-грузин и преемник Ежова во главе растущей полицейской империи; Поскребышев, личный секретарь Сталина, и Михаил Суслов, тощий, аскетического вида экс-старообрядец, однофамилец одного из основателей секты хлыстов.

В канун Рождества 1952 г. именно Суслов дал старт новой обвинительной кампании, которая вновь отбросила страну вспять, воскрешая охоту на ведьм при дворе Ивана III, и явно предвещала новую масштабную чистку. Суслов обвинил редакторов в недостаточно суровой самокритичности касательно давно забытых вопросов экономического развития, далее последовало сообщение «Правды», что девяти врачам I инкриминируется убийство целого ряда ведущих советских деятелей, включая Жданова, и что осуществили они это нарочито неправильным, лечением и ядом. Мишенью этой кампании против главным образом еврейских «врачей-вредителей», якобы просочившихся в Кремль, явно были Берия, глава госбезопасности, и его ближайший помощник Георгий, Маленков. Наиболее умные и могущественные из сталинских приспешников, они по логике вещей были первыми кандидатами на жертвоприношение, и спасла их (хотя лишь временно) только смерть Сталина 5 марта 1953 г. В последний раз очевидец-некоммунист видел Сталина, когда тот машинально рисовал красными чернилами волчьи фигурки, а последней из официально назначенных ему медицинских процедур были пиявки[1497].

Без малого десять лет мумифицированный, чуть усмехающийся Сталин лежал рядом с Лениным в Мавзолее на Красной площади. Жуткий памятник старательно взращенному мифу непогрешимости: мол, советская политика могла казаться тем, кто был на переднем краю, сколь угодно абсурдной, но на командном посту всегда находился всеведущий лидер — «волшебный оплот» внутри Кремля, нерушимый и несокрушимый с позиций ординарного опыта и сомнений здравого смысла. Как писал один исследователь сталинского метода: «Сила и самобытность коммунизма идет от бескорыстных поборников и сочувствующих… Их сочувствие и вера не поколеблются, пока стоит далекий внутренний оплот — волшебный оплот, где зло преображается в добро, факт в миф, история в легенду, а степи России в райские кущи»[1498].

Огромные статуи Сталина на каждом шагу — мрачная пародия на византийского Пантократора — стали для России новым зримым воплощением всемогущества. Этот божественный лик смотрел с куполов храмов изначально священной мудрости, внушая очистительную силу и, некое мистическое предвкушение прелестей рая всем тем, кто по праздникам собирался в этих изначальных центрах русской цивилизации. Ведь в сталинской усмешке им, стекавшимся по новым праздникам в «парк культуры и отдыха», чтобы торжественно вкусить на земле от грядущих небесных радостей, мнились уверения священной мудрости и очистительной власти. И было очень непросто развеять этот квазирелигиозный сталинский миф, обросший множеством психологически убедительных черт. Когда в конце 1961 г. Сталина было решено убрать из Мавзолея на Красной площади, старая женщина, которая знала Ленина, а при Сталине 17 лет отсидела в тюрьме, воскликнула совсем как сектантская пророчица: «Я всегда в сердце ношу Ильича… только потому и выжила, что у меня в сердце был Ильич и я с ним советовалась, как быть. (Аплодисменты.) Вчера я советовалась с Ильичом, будто бы он передо мной как живой стоял и сказал: мне неприятно быть рядом со Сталиным, который столько бед принес партии. (Бурные, продолжительные аплодисменты)»[1499]

Сцена ритуального перезахоронения напоминает политику поздней Московии — с трибуны XXII съезда КПСС Хрущев одобряет и благословляет заявление старушки под антифон «бурных продолжительных аплодисментов». Один из советских интеллигентов послесталинской эпохи писал: «Ах, если бы мы были умнее, мы бы окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля…»[1500]

Пожалуй, наилучшее конспективное представление о русской культуре при Сталине дает развитие кинематографии, искусства с короткой досоветской историей. Несчетные кинотеатры, маленькие и большие, в 20—30-е гг. возникавшие повсюду в СССР, были новорежимными эквивалентами давних церквей. Здесь перед безмолвными массами, которые теперь черпали общее представление о мире за рамками непосредственных физических потребностей из подвижных образов киноэкрана, а не из стационарных образов иконостаса, систематически и регулярно представали надлежащие ритуалы нового порядка — хроники его успехов и обетования блаженства. Подобно советской индустрии, кинематография в эпоху Сталина выпускала огромное количество фильмов, в том числе и по-настоящему качественных. Но при всех технических новшествах и таланте актеров сталинское кино — регрессивная глава в истории русской культуры. В лучшем случае оно давало чуть больше, нежели претенциозное муссирование самых шовинистических аспектов дореволюционной культуры; в худшем — было техническим уродом, стремившимся пожрать одну из наиболее многообещающих мировых театральных традиций.

Обуреваемые великими надеждами, молодые бунтари-идеалисты вступали в годы революции в опустевшие студии начинающей российской киноиндустрии. Киноискусство, тесно связанное с освобождающей силой техники, как нельзя лучше подходило для того, чтобы донести до всех и каждого добрые вести о новом общественном порядке. Вдобавок это был и относительно нетронутый мир художественных возможностей — культурная tabula rasa[1501]. Ведь с тех пор как в 1903 г. открылся первый публичный кинотеатр, российская киноиндустрия не успела приобрести отчетливо самобытного характера. Она оставалась подражательной, коммерчески ориентированной и выпускала главным образом до невозможности сентиментальные мелодрамы со счастливым концом.

По ленинскому декрету, принятому в августе 1919 г., советская киноиндустрия отошла в ведение Наркомата просвещения и ввиду эмиграции почти всех актеров и техников не могла не стать главным центром практического художественного обучения и ареной всевозможных экспериментов.

В довольно либеральный период начала 20-х гг. возникло множество новых стилей и шли бурные дискуссии о природе киноискусства и его отношении к новому общественному строю. На первое место ненадолго выдвинулась примечательная группа «киноки» с ее фанатичной приверженностью к документальной и хронологической точности. Бывший архитектор и скульптор Лев Кулешов первым начал использовать натурные съемки, привлекать непрофессиональных актеров и ставить монументальные массовые сцены; можно отметить и разрозненные попытки разбить изобразительный ряд на экспрессионистские или абстрактные формы.

Но, как и во всех сферах советской культуры, абсолютизм сталинской власти установил в конце 20-х гг. господство пропагандистского официального стиля, который положил конец творческим экспериментам. Новый стиль, пожалуй, являет собой ярчайший образец той смеси революционной миссии и реалистической формы, которая получила название социалистического реализма. Одновременно тематика фильмов 30—40-х гг. иллюстрирует растущий крен сталинской России в сторону шовинистического традиционализма.

Новый, советский кинематографический стиль вобрал в себя множество влияний. В определенном смысле он был возвратом к давней традиции иллюстрированной хроники (лицевой летописи), которая в Московском государстве популяризировала героическую историю Победоносной Церкви, а также вульгаризированным продолжением традиций героико-исторической живописи и гигантских выставок XIX в. К этим традициям добавилась мечта о новом типе революционной драмы-мистерии, зародившаяся в кипучие дни военного коммунизма. Под открытым небом устраивали массовые театрализованные зрелища, тысячи людей участвовали в импровизированных спектаклях, воссоздававших семь великих народных революций русской истории; восемьдесят тысяч человек участвовали в «Мистерии-буфф» Маяковского и более ста тысяч — в ритуальном воссоздании штурма Зимнего дворца. Мишле говорил, что Французская революция по-настоящему началась не штурмом Бастилии 14 июля 1789 г., а символическим воссозданием этого события год спустя. Точно так же можно сказать, что и русская революция — как символ освобождения — родилась не в бурных событиях октября 1917 г., но в этих живописных зрелищах и мифическом перевоссоздании истории.

Ключевой кинематографической задачей наследника Ленина был перенос этого монументального мифа на экран. Когда «кинопоезда» революционных дней с их пропагандистским репертуаром сменились стационарными кинотеатрами, стало очень важно обзавестись надлежащей киноверсией революционного мифа. Ее обеспечили три главных фильма, выпущенных в честь десятой годовщины большевистского переворота и составивших своеобразную героическую трилогию: «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Октябрь» Эйзенштейна и «Москва в Октябре» Барнета. Вместе со столь же причудливой панорамой Гражданской войны в «Хождении по мукам» Алексея Толстого (впоследствии по этому роману была поставлена кинотрилогия) эти фильмы явили взорам народных масс новую воплощенную мистерию, в которой внезапно сбылись многолетние надежды и страхи России.