Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Из всех кинематографических иконографов революции более всех — и заслуженно — запомнились Пудовкин и Эйзенштейн. Оба они, ученики Кулешова, творчески воспитывались на экспериментализме 20-х гг. Оба достигли своего величайшего триумфа в 1926 г. — Эйзенштейн «Броненосцем "Потемкиным"», Пудовкин экранизацией романа Горького «Мать» — и еще долго работали в кинематографе, до самой своей смерти в конце сталинской эпохи. Эйзенштейн скончался в 1948-м, Пудовкин — в 1953-м.

Пудовкин был в большей степени сталинистом и потому запомнился не так ярко. Суровый богатырь-волжанин, он с самого начала поставил все свои силы на службу новому порядку. Теоретические его работы постоянно подчеркивали использование технических новшеств в практике политического обучения. Он предпочитал реалистический метод Станиславского более экспериментальным стилям и утверждал, что монтажер и режиссер должны иметь чуть ли не диктаторские прерогативы.

Хотя и способный воссоздавать простые и сильные эмоции, Пудовкин вслед за Сталиным все больше обращался к монументальным кинематографическим полотнам. Традиционно русские патриотические темы пришли на смену революционным в его наиболее важных поздних произведениях — «Суворов», «Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов». Теоретические работы и выступления Пудовкина отмечены склонностью к статистической саморекламе в псевдомарксистских выражениях, столь характерных для сталинского образа мыслей: «Сила непосредственного воздействия театра, помноженная на широчайший разворот показа действительности, возможного лишь для литературы, и еще раз помноженная на количество всех трудящихся Земного шара, — вот грубая формула, определяющая будущее качество нашего социалистического кино»[1502].

На давние театральные традиции он смотрел свысока, как этакий нувориш, безоговорочно веря, что «социалистический реализм… так же бессмертен, так же вечно молод и неисчерпаем, как сам народ»[1503].

Эйзенштейн — фигура значительно более сложная и интересная. Уроженец Риги и архитектор по образованию, он глубже Пудовкина проникся экспериментализмом 20-х гг. и намного лучше знал европейскую культуру XX в. Под влиянием Кандинского и других он верил, что основные составляющие — линия и цвет — сами по себе могут привнести духовность в изобразительные искусства. Непосредственно у мистиков — предшественников Скрябина (таких, как Кастель и Эккартсгаузен) он почерпнул убежденность, что подлинное искусство должно опираться на синхронизацию ощущений, в основе которой лежит «внутренняя синхронность изображения и музыки»[1504]. Ко времени съемок «Потемкина» Эйзенштейн успел поработать в конструктивистском театре Пролеткульта, а затем главным художником у Мейерхольда.

Фильм «Броненосец "Потемкин"», в котором было занято огромное количество исполнителей, с поэтической свободой и кинематографическим мастерством рассказывал о коротком восстании матросов в Одессе во время революции 1905 г. Снятый по специально написанному сценарию и посвященный двадцатой годовщине этой революции, фильм, отчетливо продолжая давнюю традицию массового театра под открытым небом, стал едва ли не совершенной притчей о революционном героизме. Героем его был сам броненосец, а не какой-то конкретный человек. Матросы корабля — торжествующий искренний хор революционного восторга; они сражаются и против червей, пожирающих их жалкий мясной рацион, и против попов и чиновников, пожирающих их души. Как Иоанн Креститель, Предтеча, помещался в иконостасе подле Христа на престоле, так и революционный предтеча Октября обрел достойное место в иконографии революции. В истории кинематографии найдется не много эпизодов, где средства молодой киноиндустрии использованы в политических целях с таким блеском, как в знаменитом эпизоде с детской коляской — мать упустила ее, и она все быстрее катится вниз по ступеням, а следом механической поступью шагает отряд царских солдат — символ бесчеловечности.

Не в пример Пудовкину Эйзенштейн экспериментировал с нереалистическими формами киноискусства и за некоторые свои опыты конца 20-х — начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин, в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим темам. И его «Александр Невский», славивший легендарного война-монаха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Однако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художниками XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающиеся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств, то мрачная[1505] фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать более позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн приступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Грозном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талантов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже пригласив на одну из малых ролей Пудовкина.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершенной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история. Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате, и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сентябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изображении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпизоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами. Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слишком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, вероятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его опричников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять — после смерти Сталина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.

В первые послевоенные годы кинематография отдавала предпочтение прежде всего стереотипным идеологизированным любовным романам, героями которых были колхозники и партийные активисты, или же пыталась загипнотизировать зрителей всеведеньем сталинского руководства и всесилием Советской Армии, о чем ярко свидетельствуют такие фильмы, как «Сталинградская битва» и «Падение Берлина». В эту эпоху систематических фальсификаций советское кино и буквально, и фигурально распадалось, так как советские пропагандистские ведомства, которые контролировали кинопрокат, снова и снова подвергали отснятые фильмы редакторскому перемонтажу. Неудивительно, что Эйзенштейн в последние годы жизни сетовал, что ему предложено оставить злосчастного «Ивана Грозного» и сосредоточиться на изучении жизни Нерона". Похоже, для человека уже не осталось достойного занятия, не сопряженного с риском мученичества от руки нового Нерона. Даже Николай Вирта, автор сценария «Сталинградской битвы», в своей пьесе, написанной в последние годы сталинской эпохи и опубликованной только в 1954 г. («Гибель Помпеева»), вероятно, намекал на близкие бедствия.

У Сталина, как и у Ивана, в безумии была система. Подобно Ивану, Сталин невероятно усилил мощь русского государства и свою власть над ним[1506]. Волею ли случая, тщательным ли планированием, но за четверть века Сталин сделал огромную аграрную Россию одной из двух могущественнейших мировых сверхдержав — с пятого или шестого места по промышленному производству она выдвинулась на второе. А именно такими критериями Сталин — и многие другие в XX в. — измеряли успех, и в этом плане успех неопровержим. Из грубой силы и сложной психологии русского народа Сталин создал внушительную политическую машину, которой управлял с изрядной ловкостью и куда большей гибкостью, чем порой считают[1507]. Даже в области культуры он мог похвастаться такими внешне внушительными достижениями, как фактическая ликвидация неграмотности и гигантские тиражи всевозможной литературной классики.

Из произведений официального социалистического реализма надолго переживут сталинскую эпоху, пожалуй, лишь романы Михаила Шолохова, проникнутые атмосферой ее исторических преобразований и необузданной жестокости. Ленинская и сталинская революции отображены в его «Тихом Доне» и «Поднятой целине» правдиво, хотя и несколько двумерно. Но даже этого сугубо лояльного (и в корне антизападного и антиинтеллигентского) писателя неоднократно одергивали и принуждали к пересмотру второй части «Поднятой целины». В разгар сталинской эры Шолохов подолгу жил в родной станице, но мало-помалу приобретал все больший авторитет, удостаивался солидных почетных званий, копил хвалебные отзывы критиков-литературоведов. Полную версию «Поднятой целины» он опубликовал только после разоблачения Сталина, а после падения Хрущева третьим из русских писателей был награжден Нобелевской премией[1508].