Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Полоцкий — несравненно более серьезная фигура, белорусский священнослужитель, автор трактата «Жезл правления» — сурового руководства по церковной дисциплине, получившего официальное одобрение собора 1667 г. В том же году он становится придворным проповедником и учителем детей царя. По случаю светского праздника Нового года (1667) Полоцкий опубликовал «Орла Российского», изысканный светский панегирик своему августейшему благодетелю, нашпигованный ухищрениями в стиле барокко, анаграммами имени царя и восхвалениями превыше тех, которые достались Геркулесу, Александру Великому и Титу. Все это низкопоклонство было лишь отзвуком более раннего его стихотворения, в котором Алексей был назван солнцем, а его супруга — луной.

Подай ти господь миром обладати,

а в иск будущий в небе царствонати[485].

Знакомство Полоцкого с античной политической философией позволило ему выступить с изощренной светской защитой царского абсолютизма. Схоластический метод, приобретенный им в Киеве, где он получил образование, вскоре вошел в моду среди новой церковной иерархии в Москве, чему в конце шестидесятых годов способствовали такие труды, как «Ключ разумения» ректора Киевской академии Голятовского и «Мир с Богом человеку» «русского Аристотеля» архимандрита Киево-Печерской лавры Гизеля.

«Синопсис» Гизеля — официально заказанная история России, выдержавшая к концу века пять изданий, — безоговорочно объяснял победу Московского государства над Польшей тем, что Богу абсолютное самодержавие угоднее разделения власти в республике. «Гетманы» и «сенаторы» превратили Польшу из царства в княжества, а из княжеств — в воеводства. Однако царь московский теперь избавил «мать городов русских» от ига католической Польши и стал могущественнейшим из монархов. Вот так истинно христианская империя возвратилась на восток впервые после падения Византии, «яко орлю юность обновляти»[486].

Полоцкий тоже популяризировал в Москве новое ощущение имперской судьбы и новый язык схоластических диспутов, который ввела Киевская академия. Кроме того, он был настойчивым пропагандистом новых западных форм искусства. Велеречивые силлабические стихи, затейливые книжные иллюстрации делают его истинным мастером барокко. В 1667 г. Полоцкий представил царю меморандум, выдвигая новую, менее ригористическую теорию иконографии, которая на протяжении следующих двух лет неоднократно одобрялась заезжими патриархами, а также ведущим художником-новатором Симоном Ушаковым и самим царем[487]. Ссылаясь на классических, равно как и на христианских авторитетов, Полоцкий утверждал, что творческий талант есть дар Божий и должен применяться изобретательно; что иконы могут передавать физические особенности и внутренние чувства предмета изображения, а не только его традиционную стилизованную форму. В том же 1667 г. Алексей пошел даже дальше, назначив бывшего никоновского художника-портретиста официальным живописцем царской семьи. Не прошло и нескольких месяцев, как иллюстрации из немецкой Пискаторской Библии украсили стены покоя его сына Алексея, а в новой иллюстрированной рукописи было даже изображение долго находившейся под запретом фигуры Бога-Отца — в виде преуспевающего толстяка, возлежащего на диване[488].

Полифоническая музыка барокко бросала вызов форме старинных русских песнопений, также впервые в Москве начали ставиться светские пьесы, специально писавшиеся для этой цели. Две первые написал и поставил одну за другой осенью 1672 г. Иоганн Грегори, пастор одной из лютеранских церквей в Москве. Затем последовали еще четыре пьесы и два балета, а первая труппа Грегори из шестидесяти человек, набранных из живших в Москве иностранцев, вскоре начала пополняться добровольцами из Прибалтики. Спектакли давались на русском и немецком языках в частных домах и в Кремле, а затем и в специально построенном деревянном театре. Украинцы и белорусы также написали и поставили ряд «школьных драм», пользовавшихся популярностью в этих латинизированных областях. Многие такие спектакли сопровождались музыкой, так что Россия познакомилась со светским пением и светской музыкой не в жизни, а на спектаклях[489].

Смешение старых и новых звуков при дворе Алексея его придворный врач, англичанин, сравнил со «стаей ушастых сов, гнездом галок, стаей голодных волков, семью кабанами в ветреный день и тем же числом кошек»[490]. Особенно оглушительной эта какофония была на второй свадьбе Алексея в Кремле, длившейся почти до утра и весьма отличавшейся от его первой пуританской свадьбы в 1645 г., на которой никакой музыки вообще не звучало. В Москве последних лет царствования Алексея царила атмосфера вроде той, которая отличала Англию после Реставрации. В инструкциях своему послу, отправленному в Англию в 1660 г., Алексей поручает ему обеспечить прибытие в Москву «мастеров, искусных играть комедии»[491]. Первый английский посол Карла И, прибывший в Москву четыре года спустя, поставил «изрядную комедию в прозе» с музыкальным сопровождением[492]. Пьесы Грегори были того же жанра, что и «аглицкая комедия». А вторая супруга Алексея, на которой он женился в начале 1671 г. (через два года после смерти первой жены), происходила из рода Нарышкиных, поддерживавших дружеские отношения с иностранцами, включая роялистов-шотландцев, бежавших из Англии от пуританского Протектората.

Во многих отношениях 1672 г. ознаменовал «конец светской изоляции России»[493]. Новая жена царя подарила ему сына, будущего Петра Великого, и ликующий Алексей отправил во все ведущие страны Европы «великие посольства»[494], которые оповещали о рождении Петра и предваряли поездку самого Петра на Запад в конце века. Другим предвестием приближения эпохи, когда России предстояло занять полноправное место среди европейских государств, стало официально субсидированное роскошное цветное издание 1672 г. «Титулярника великих государей» с 65 портретами не только русских, но и иностранных владетельных особ. Эти относительно реалистические портреты европейских государственных мужей были произведениями индивидуальных художников и резко контрастировали с анонимными идеализированными образами православных святых, которые до того времени безраздельно господствовали в русской живописи[495].

Уже при Алексее полусвященный титул «царь» начинает уступать место западному титулу «император». Хотя официально титул этот был принят в правление Петра, новый трон Алексея, созданный в шестидесятых годах по польским рисункам персидскими мастерами, украшала надпись на латыни: «Potentissimo et Invictissimo Moscovitarium Imperatori Alexio»[496]. Тонко внедрялась сугубо современная идея неограниченного самодержавия правителя страны. Прибывший из Константинополя в июне 1655 г. «великий венец» был украшен изображением царя и царицы на том месте, где прежде помещался символ верховного владычества Бога, и на печати с двуглавым орлом изображение Алексея начало заменять изображение св. Георгия[497]. Для большой группы зависевших от него иностранцев в Москве Алексей был теперь уже не главой уникальной религиозной цивилизации, а образцовым европейским монархом. Пастор Грегори писал в стихотворении:

…как могу я достаточно восхвалить
Несравненного царя, великого владыку русских?
Он любит нас, немцев, сильнее, чем русских,
Раздавая должности, награды, милости и богатства.
О достойнейший царь, да вознаградит тебя Бог.
Кто не был бы рад жить в этой стране?[498]

Светская любознательность охватывала все сферы жизни. Русские установили первую регулярную почтовую связь с Западом[499], а в 1667 г. впервые использовали астрономические расчеты для навигации[500] и отправили в Пекин первый торговый караван, уполномоченный вести переговоры с китайским императором. Глава посольства вернулся с самым благоприятным впечатлением от грамотности и духа гражданственности, опирающейся на традиции конфуцианства[501]. В самой России Алексей обратил художественные таланты на службу не священным, а светским целям. Писание икон было в Кремле поставлено под административное управление Арсенала, и наиболее важной постройкой в Кремле в последние годы царствования Алексея была не церковь, но здание Посольского приказа, глава которого окружил себя не иконами, а часами и календарями[502].

Если Московия видела в России «Виноград российский», взращенный Господом и приносящий урожай в жизни грядущей, Алексей словно бы считал ее теперь местом, где человек может создать собственный «вертоград многоцветный». Это соответственно были заглавия самого знаменитого сочинения старообрядцев, направленного против реформ, и самого знаменитого сборника стихов Симеона Полоцкого, нового придворного поэта. Точно так же, как «вертоград» стихов Полоцкого был полон таких немосквитянских тем, как гражданственность и философия[503], так новые Измайловские сады Алексея под Москвой были полны всяких западных нововведений. За воротами в стиле барокко располагались ветряные мельницы, огороды со всякими травами, цветники, оросительные канавы, клетки со зверями и беседки для отдыха и развлечений[504].