Александр Гриценко - Антропология революции

• Название: Антропология революции
• Автор: Александр Гриценко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Публицистика
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-694-5

В эту книгу вошли статьи, написанные на основе докладов, которые были представлены на конференции «„Революция, данная нам в ощущениях“: антропологические аспекты социальных и культурных трансформаций», организованной редакцией журнала «Новое литературное обозрение» и прошедшей в Москве 27–29 марта 2008 года. Участники сборника не представляют общего направления в науке и осуществляют свои исследования в рамках разных дисциплин — философии, истории культуры, литературоведения, искусствоведения, политической истории, политологии и др. Тем не менее их работы, как нам представляется, могут быть рассмотрены с точки зрения некоторых общих методологических ориентиров. Радикальные трансформации, объединяемые под именем революции (политические, научные, эстетические, сексуальные…), исследуются в этой книге как взаимодействие субъектов, активно участвующих в этих событиях, сопротивляющихся или пассивно принимающих новые «правила игры».

---

Nerval 1964 — Nerval G. de. Promenades et souvenirs // Nerval G. de. Poesie. Paris, 1964. P. 131–174.

Schenk 2007a — Schenk F. B. Stadttöre der Moderne // Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte / Hrsg. von K. Schlögel, F. B. Schenkund M. Ackeret. Frankfurt, 2007.

Schivelbush 1986 — Schivelbush W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the XIX century. Leamington Spa; Hamburg; N.Y., 1986.

Trains 1991 —Trains. 30 full color cards to keep or send. N.Y., 1991.

Марина Раку «Музыка революции» в поисках языка

В этой статье речь идет о том, какие метаморфозы претерпевал в сознании современников эпохи трех русских революций музыкальный образ революции как события. Мне хотелось бы проследить превращение мифологии «музыки революции» с метафизически идеальным представлением о ней, рожденным в дореволюционную пору, в пугающую звуковую реальность улицы советских 1920-х.

1

Сегодня утверждение о том, что каждая эпоха вырабатывает свою собственную мифологию, кажется неоспоримым. Эпоха русских революций (1905–1917 годы) с этой точки зрения представляет особый интерес как период исторического слома, когда совершились даже не один, а несколько масштабных «переделов» существовавшей в обществе мифологии. Одним из первых на мифологизированность раннесоветской пропагандистской метафорики, возникшей в результате этих сдвигов, указал в конце 1920-х годов А. Ф. Лосев в своей (крайне спорной в некоторых других отношениях) работе «Диалектика мифа»:

С точки зрения коммунистической мифологии, не только «призрак ходит по Европе, призрак коммунизма»… но при этом «копошатся гады контрреволюции», «воют шакалы империализма», «оскаливает зубы гидра буржуазии», «зияют пастью финансовые акулы», и т. д. <…> Кроме того, везде тут «темные силы», «мрачная реакция», «черная рать мракобесов»; и в этой тьме — «красная заря» «мирового пожара», «красное знамя» восстаний… Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии[566].

Из приведенного философом ряда метафор становится ясно, что это мифотворчество порождает не только новый нарратив, но и новую риторику. Социальная революция напрямую связана с языковой.

Не случайно особую роль в этом процессе сыграла «литературная генеалогия революции» (по определению М. Могильнер). «Поиски корней радикальной мифологии вели к конкретным литературным произведениям, и постепенно все тексты, созданные радикально настроенными писателями для своих „идеальных читателей“, предстали как один великий мифологический эпос, как первичный код мира российских радикалов», — заключает исследовательница[567].

Попытаемся поставить вопрос: может ли корпус музыкальных текстов означенного периода предстать в аналогичном качестве — «как реальность, которая формирует идеи и представления людей»! Иными словами, можно ли говорить о «музыкальной генеалогии революции»? Полагаю, что можно — однако необходимо определить, какие языковые средства и приемы музыкальной риторики ассоциируются в представлениях современников с «музыкой революции» и какие метаморфозы происходят в этих представлениях на протяжении ближайшего после революции десятилетия.

С методологической точки зрения проблема «противоречия между историческим характером исследования и литературным материалом, положенным в его основу», которую констатирует Марина Могильнер[568], при исследовании музыки обостряется еще больше — из-за известной эзотеричности музыкального «языка», поддающегося вербальной интерпретации лишь в ограниченных пределах. И все же сошлемся, вслед за исследовательницей, на позицию известного историка Сигурда Шмидта, который считает произведения литературы и искусства «важным источником для понимания менталитета времени их создания и дальнейшего бытования…»[569]. Нам, в свою очередь, кажется, что именно художественные произведения дают возможность воссоздания того «коллективного бессознательного эпохи», которое не может быть зафиксировано с той же степенью отчетливости другими историческими источниками. И в этом смысле произведение искусства является неотъемлемым дополнением к документальным свидетельствам, позволяя создать целостное представление о сознательных и бессознательных психологических импульсах, оказавшихся наиболее распространенными и значимыми в определенный период. Следовательно, музыкальные тексты выражают — а возможно, иногда и формируют — выходящие за пределы музыки, масштабные и обладающие общей значимостью процессы. На этом их свойстве в большой степени базируется история музыки как научная дисциплина.

Но какие аналитические подходы могут быть задействованы в такого рода наблюдениях? Цель этой работы, как уже сказано, — провести, по аналогии с литературоведением, анализ метафорически значимых форм музыкального воплощения идеи революции. Можно предположить, что наиболее важными параметрами музыкального текста в этом случае являются интонационная, метроритмическая и жанровая сферы, рассмотренные в социологическом и семиотическом аспектах. С этих позиций корпус музыкальных текстов Серебряного века в канун эпохи российских революций обнаруживает некоторые устойчивые комплексы выразительных средств, которые поляризуются в антитезе непокой/покой.

2

Одной из наиболее заметных в предреволюционной музыкальной литературе коннотаций мотива непокоя являются образы Хаоса в его хтонической интерпретации, его дальнейшее преодоление и гармонизация. Хаос здесь выступает как элемент возрожденного космогонического мифа. Это художественное мироощущение отчетливо перекликается с социальным. По наблюдениям Михаила Вайскопфа,

…хтоническая символика (отчасти подсказанная знаменитым «кротом истории») проникает даже в программные документы большевизма — такие, как апокалиптический Манифест, принятый на предреволюционном VI съезде РСДРП(б) в августе 1917 года: «работают подземные силы истории». <…> И неуклонно нарастает тектоническая метафорика революционного движения. Его напор, который изнутри сокрушает могильные своды, отождествлен с вулканическими ударами, с разливом огня, металла и лавы, прожигающей кору капитализма[570].

Картина мировой космогонии, оформляющейся в «шевелении древнего Хаоса», возникает в сознании русских музыкантов под воздействием не Маркса, но его современника — Рихарда Вагнера. Правда, и мировоззрение Вагнера было сформировано романтической эпохой, породившей «Манифест коммунистической партии», — с присущей этой эпохе системой политической мифологии и метафорики. И все же опосредованная, присвоенная и развитая Скрябиным тема космогонии в ее различных прочтениях до революции наделяется отчетливыми обертонами футурологического оптимизма, не столь однозначно различимыми у Вагнера. Таково начало Третьей симфонии Мясковского[571], написанной в 1914 году с явной отсылкой и к космическим «пророчествам» Скрябина, и к вагнеровскому образу «корабля-скитальца».

Линия космогонии была продолжена и после революции в таких сочинениях, как кантата «Октябрь» и симфоническая поэма «Комсомолия» Николая Рославца или утраченная симфоническая поэма Владимира Дешевова «1918 год» («Большевики») (1919); впрочем, о музыке этой поэмы можно судить по балету того же автора 1924 года со знаменательным названием «Красный вихрь», в который вошли фрагменты «Большевиков». Балетмейстер Ф. Лопухов вспоминал:

Мои поиски современности начались с постановки балета «Красный вихрь» В. Дешевова. Мы предпринимали эту попытку почти вслепую. Нам хотелось отобразить события революции, новую жизнь. Мы видели попытки такого рода, предпринятые в драматическом театре, слышали разговоры о том, что образы революции нуждаются для своего изображения в аллегориях, символах, которые возвышались бы над бытописанием. Вот и решили сделать нечто подобное.

<…> Спектакль представлялся мне таким, каким он дан в названии, — красным вихрем. Первая картина была целиком посвящена этому символическому образу: массовое танцевальное действие, как мне казалось, должно было создавать картину нарастающего революционного движения. Во второй картине, основанной на симфонической поэме Дешевова, давались зарисовки быта и аллегорические сцены, символизировавшие единение трудового народа.

Со всей откровенностью признаю этот спектакль своей большой неудачей. <…> Первая картина была невразумительна: на сцене танцевали классику люди с перепончатыми крыльями, как у ящеров, и это должно было воплощать дух революции. <…> Во второй картине действовали чересчур натуральные мешочники, спекулянты — всякого рода накипь, чуждая революции. Все было понятно, но все дискредитировало наши намерения[572].

Первая попытка (так же как и «Красный вихрь», не получившая поддержки в критике) воссоздать средствами балета образ мировой космогонии была предпринята Лопуховым за год до постановки балета на музыку Дешевова. С этой целью он попытался «отанцевать» Четвертую симфонию Бетховена, придав ей соответствующие смыслы. Петроградская «Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала: «Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета „Мироздание“ на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира»[573]. Историк балета