Александр Гриценко - Антропология революции

• Название: Антропология революции
• Автор: Александр Гриценко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Публицистика
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-694-5

В эту книгу вошли статьи, написанные на основе докладов, которые были представлены на конференции «„Революция, данная нам в ощущениях“: антропологические аспекты социальных и культурных трансформаций», организованной редакцией журнала «Новое литературное обозрение» и прошедшей в Москве 27–29 марта 2008 года. Участники сборника не представляют общего направления в науке и осуществляют свои исследования в рамках разных дисциплин — философии, истории культуры, литературоведения, искусствоведения, политической истории, политологии и др. Тем не менее их работы, как нам представляется, могут быть рассмотрены с точки зрения некоторых общих методологических ориентиров. Радикальные трансформации, объединяемые под именем революции (политические, научные, эстетические, сексуальные…), исследуются в этой книге как взаимодействие субъектов, активно участвующих в этих событиях, сопротивляющихся или пассивно принимающих новые «правила игры».

---

Первая попытка (так же как и «Красный вихрь», не получившая поддержки в критике) воссоздать средствами балета образ мировой космогонии была предпринята Лопуховым за год до постановки балета на музыку Дешевова. С этой целью он попытался «отанцевать» Четвертую симфонию Бетховена, придав ей соответствующие смыслы. Петроградская «Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала: «Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета „Мироздание“ на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира»[573]. Историк балета

В. Красовская предполагает, что «танцсимфония» «Величие мироздания», вдохновленная Четвертой симфонией Бетховена, могла возникнуть в воображении Лопухова как вольный или невольный отклик на идею В. Э. Мейерхольда поставить «феерическую пантомиму» «Дифирамб электрификации» на материале Третьей симфонии Бетховена, не осуществленную режиссером.

Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов — «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья — «Радость существования», четвертая — «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму»[574]. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации» — «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени: «Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму» (А. Луначарский[575]). Сохраняя несомненную преемственность с сюжетом «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылая в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (что прошло незамеченным в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала — через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…»[576]) к «Косарям» — крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.

Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного, с точки зрения самого хореографа, и послужившего главной мишенью для разгромных статей в различных изданиях), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии — самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца»[577]. Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения»[578] — заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица рукой.

Тема «света» могла быть реализована для Мейерхольда на материале Третьей, а для Лопухова — Четвертой симфонии. Обе они, будучи принципиально различны по своей поэтике, принадлежат Бетховену, чей образ воспринимался прессой 1920-х годов исключительно как революционный, «прометеевский», а любой из его симфоний навязывалась концепция последней — Девятой: движение от картины изначального Хаоса — к гармонии и свету[579].

Эта обобщенная формула «бетховенской симфонии» возникла в ответ на заклинания 1910–1920-х годов о необходимости «музыки революции». Сравнение революции с симфонией, сформулированное во времена Вагнера[580] и подхваченное в статьях Блока, активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима. Луначарский заявляет: «Каждая революция есть грандиозная симфония»[581]. Большевик Л. Сосновский в 1919 году делится своими ощущениями:

Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: «Нет, нет, не то…» <…> Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции? Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить — ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя… Советская конференция — одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии — стопятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители — тысячи лучших сынов этого народа. Солисты — немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию № 2 26 Октября 1917 года в Смольном? К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов — этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря — на друзей и врагов советской России[582].

Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого «музыкального творения», как бы ни был метафоричен язык Сосновского («аккорды декретов», и особенно «декрета об отказе от внешних долгов», несомненно, должны были «потрясти человечество»), — «симфонист-аноним», стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу «стопятидесятимиллионного народа великой страны». Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой текста из финала бетховенской Девятой: «Нет, не те звуки». Эти слова упомянуты здесь не случайно. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (который, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: «Нет, нет, не то…» Описанная Сосновским «визионерская» симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную, но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным музыкальным образом, действительно близким мечтаниям большевика, оказывается существующий в его сознании образ Девятой симфонии Бетховена.

В этом Сосновский не был одинок. Метафизический образ «музыки революции» в 1920-х годах стремится к материализации, к воплощению в конкретных и практически действенных формах, и в этой новой ситуации модель бетховенской Девятой вскоре станет не только поводом для создания «визионерских» литературных «эрзацев» музыкального творчества, но и драматургическим прототипом целых жанровых направлений и конкретных сочинений в советской музыке. Эти произведения в своей сюжетной схеме обнаруживают, по наблюдению Л. Акопяна, «фундаментальную мифологическую схему эпохи», которая, в свою очередь, восходит к мифологическому архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе»[583].

Указывая на невозможность художественной реализации этой схемы в крупных вокально-хоровых формах до середины 1920-х годов, Акопян констатирует: до того как были переосмыслены жанры, реализовавшие эту «мифологическую схему», — «опера, оратория и кантата», — таковым жанром ненадолго была признана «особого рода театрализованная „мистерия“ — широко распространенный элемент первомайских, октябрьских и прочих официальных торжеств первых лет революции»[584]. Лишь во второй половине этого десятилетия новая мифология воплощается уже не в массовых публичных представлениях, а в академических жанрах. Среди таких новых произведений можно назвать «Симфонический монумент 1905–1917» М. Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурную оду» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), коллективную ораторию Производственного коллектива студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (так называемого ПРОКОЛЛа) «Путь Октября» (1927), Вторую симфонию («Октябрю») Д. Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третью «Первомайскую» симфонию с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). «Сюжет» этих сочинений, как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «…вначале — темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем — пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября»[585].

Как справедливо замечает Л. Акопян, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма»[586] в музыке. Повторимся: за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая со-териологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз — все та же бетховенская Девятая симфония.