Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Он жил в театре и никого со стороны к нему не подпускал. Он уверял, что знает наизусть 75 опер. Если за дирижерский пульт вставал кто-то другой, уровень исполнения оставлял желать лучшего. Палочка вручалась безнадежным ничтожествам, на сцену выпускался третий состав. «Джеймс Ливайн принял все меры к тому, чтобы получить для своих спектаклей тех певцов, каких он хотел получить, предоставив мистеру Френду (художественному администратору) заботы о прочей части сезона» — сетовала «Нью-Йорк Таймс».

Ливайн отбивался от обвинений в самолюбии и протекционизме, говоря, что критики хотят иметь все сразу. «Каждый из них подтверждает, что оркестр постоянно совершенствуется, однако никто не пишет о том, что добиться этого, прибегая одновременно к услугам приглашенных дирижеров, невозможно» — отмечал он. Дело было еще и в том, что «Мет» не мог позволить себе подрядить на четыре репетиционных недели кого-либо из лучших дирижеров, зарабатывающих целое состояние всего одним концертом.

Джоан Сазерленд и Мэрилин Хор жаловались на то, что Ливайн отлучил их от «Мет», поскольку не питал приязни к операм из разряда «бельканто», в которых они блистали. Габриэле Беначковой, лучшей исполнительнице партии Енуфы, было предложено в «Мет» петь в «Кармен» и «Баттерфляй» — вместо любимого ею Яначека, которой Ливайн, по-видимому, не знал. Он мог бы закамуфлировать свою ограниченность, опираясь на советы близких друзей и коллег-дирижеров, однако друзей у Ливайна не имелось. Он был одиночкой, у него даже в телохранителях состоял родной брат, а когда ему требовался совет, Ливайн обращался к Караяну или своему общему с Караяном агенту, Роналду Уилфорду.

Постановочные его вкусы были сформированы допотопным монументализмом Караяна. Режиссеров он набирал в Зальцбурге — Жан-Пьера Поннелля, Франко Дзефирелли, Отто Шенка, — а его «Кольцо» поставил соратник Караяна Гюнтер Шнайдер-Симссен. Критика назвала эту постановку «мертворожденной», вагнерианцы язвили по поводу «сокрушительного отсутствия театральности», а некий карикатурист обозначил ее как «саму старую из виденных мной новых постановок». Дирижирование Ливайна подобных наветов на себя не навлекало, хотя на некоторых спектаклях он выглядел словно бы отсутствующим, — размышлявшим, как уверял кое-кто, о берлинской отставке Караяна.

В 1989-м его консерватизм породил бурю в Байройте, когда Ливайн, отбросив обычную для него сдержанность, обрушился во время посвященной «Парсифалю» пресс-конференции на «слишком далеко зашедшего» маститого немецкого постановщика Гётца Фридриха. Ливайн дирижировал поставленной Фридрихом оперой шесть летних фестивалей подряд, не сказав о нем ни одного худого слова. «За многие годы нашей совместной работы, — сказал режиссер, — он ни разу не говорил мне о том, что у него имеются какие-либо сомнения». От обвинений в реакционности Ливайн отбивался, указывая на то, что он дирижировал исполнением Шёнберга и Берга, — интерпретации которых отличались у него, как и у Караяна, пышностью, сводящей к минимуму присущие этим произведениям диссонансы. В Байройте он был одним из горстки еврейских дирижеров, таких как Маазель, Шолти и Баренбойм, посредством которой Вольфганг Вагнер старался отогнать призраков своего прошлого. В Зальцбурге Ливайн мирно работал под эгидой Караяна с 1976 года, приобретя в 1988 особую известность, благодаря участию в осуществленной Поннеллем провокационной постановке шёнберговской оперы «Моисей и Аарон», действие которой разворачивалось на оскверненном еврейском кладбище, с облаченными в молельные шали статистами, изображавшими ортодоксальных евреев.

«Упрощенное, напоминающее нацистскую карикатуру изображение еврейского народа в „Моисее и Аароне“ Шёнберга это дурная услуга Австрии президента Вальдхайма» — отмечал английский рецензент. В постановке наличествовал отсутствующий в либретто погром, а евреи, носившие предписанные нацистами желтые звезды, вместо того, чтобы предаться сексуальной оргии, поклонялись богу богатства, золотому тельцу, словно подтверждая расистские уверения о том, что деньги для них важнее плотских наслаждений. Такое истолкование оперы не могло, разумеется, объясняться намерениями антисемитскими, поскольку постановка ее «получила теплую поддержку дирижера еврейского происхождения, Джеймса Ливайна, к которому Зальцбург уже многие годы относится, как к любимому сыну». Тем не менее, воспринята она была с явным недоумением и даже вызвала немногочисленные демонстрации протеста. Ливайн, как всегда загадочный, ничего о своем участии в ней не говорил. Пытался ли он попрекнуть бывших нацистов их преступлениями? Просто ли проявил вместе с прочими дурной вкус? Или, что представляется наиболее вероятным, помогал придать истории видимость благопристойности там, где проявления ее были наиболее уродливыми, где всего полстолетия назад рушились синагоги, а евреев убивали прямо на улицах? Из музыкальной его интерпретации можно вывести только одно — Ливайн сгладил резкие грани партитуры Шёнберга, представив ее как пышное высказывание позднего романтизма.

Венский филармонический играл под его управлением прекрасно и весной 1990-го побывал с Ливайном на гастролях в Америке. Оркестр любил Ливайна за восприимчивость и товарищеское к нему отношение. «Я не получаю никакого удовлетворения, говоря оркестру, что он должен делать нечто такое, чего он толком не прочувствовал, — говорил Ливайн. — Понятно, что соглашаться со всем, о чем я прошу, каждый из оркестрантов не может; однако что является возможным, так это работа над оркестровой музыкой аналогичная работе над музыкой камерной, при которой музыканты усваивают ее и доносят до слушателей без посредничества дирижера. А это очень и очень отличается от необходимости делать что-то лишь потому, что тебе так велели, или потому, что тебя для этого наняли. В этом смысле мы — ансамбль скорее камерный».

Он с наслаждением исполняет со своими оркестрантами камерную музыку — от малых вещей до симфоний Моцарта, которые они записывают для «ДГ». Доводы относительно того, что Моцарта надлежит исполнять в аутентичной тональности и на исторических инструментах, на Ливайна особого впечатления не производят. «Очень важно понимать, что все классические композиторы старались сымитировать голос… его естественное вибрато, его склонность выражать человеческие чувства, напряженность, с которой он звучит в крайних регистрах» — качества, которые наилучшим образом передаются современными инструментами и отточенной игрой на них Венского филармонического.

Ливайн привлекает оркестр своей практической совместимостью с ним и коммерческими связями с ведущими фирмами звукозаписи. А его принадлежность к еврейству это скорее достоинство, чем недостаток. Венский филармонический, который видит в себе посланника общества, к коему он принадлежит, стремится искупить все то зло, которое это общество причиняло евреям в прошлом. Во время гастролей в Израиле председатель правления оркестра сказал: «Кое-кто и по сей день спрашивает у нас, почему мы нанимаем так много евреев в солисты и дирижеры, — я отвечаю так: мы нанимаем не евреев, мы нанимаем наилучших музыкантов».

Глава 10 «Формула один»

Никто не удивился сильнее, чем Клаудио Аббадо, когда в солнечное октябрьское воскресенье 1988 года музыканты Берлинского филармонического, выйдя из укрытия, в котором они голосовали, назвали его имя в качестве преемника Караяна. Итальянец даже не не знал, что его кандидатура обсуждается ими. Ему было 55 лет, карьера его пребывала в состоянии застоя, если не упадка. Даниэль Баренбойм совсем недавно обошел его в состязании за право унаследовать в Чикаго место Георга Шолти, а свой контракт с Венской государственной оперой ему пришлось возобновить на значительно ухудшенных условиях. За день до того, как берлинцы приняли решение, Аббадо вел переговоры о месте дирижера в Нью-Йоркском филармоническом, мятежном оркестре, явно не подходившем для его тихого нрава, но способном дать куда больше денег и призов, не говоря уж о возможности покинуть Вену, когда она станет окончательно невыносимой. И вот, за один день и жизнь его и место на политической карте музыкального мира переменились полностью. Музыкальная индустрия спокойно ожидала, что берлинцы покажут себя, как обычно, хорошими бизнесменами и выберут дирижера с наилучшими финансовыми возможностями — основными фаворитами были Лорин Маазель, Риккардо Мути и Джеймс Ливайн. После того как Мути за четыре дня до голосования снял свою кандидатуру, поддерживаемый «Сони» Маазель проникся такой уверенностью в победе, что назначил на следующий день пресс-конференцию в Берлине. Ему это вышло боком. Вместо того, чтобы пить шампанское, рассерженный американец срывал гроздья гнева.

Вся глубина неприязни берлинцев к караяновской индустриализации музыки раскрылась, наконец, да еще и с мстительной силой. Большинство музыкантов исполнилось решимости не избирать очередного строителя империи и пожелало вернуть оркестру самостоятельность, отнятую у него Гитлером и Караяном. Хотя свободолюбивые намерения их и держались в строгом секрете, на собрании, проводившемся в загородном доме, который принадлежал семейству Сименс, было с самого начала решено: поскольку все кандидаты это люди в коммерческом отношении основательные, обсуждению подлежат исключительно их художественные достоинства. Оркестранты провели шесть часов, сравнивая относительную ценность номинантов, склонных к угнетательству менее всех прочих: Баренбойма, Хайтинка и не упоминавшегося до того Аббадо. И когда решение было принято, музыканты всего мира отнеслись к нему, как к божественному откровению и хором пели ему осанну.