Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

• Название: Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
• Автор: Роман Перельштейн
• Жанр: Кино, театр
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-98712-076-7

В книге формулируется одна из архетипических тем киноискусства, являющаяся своеобразным кодом доступа в мир идей авторов художественного фильма. Обратившись к конфликту «внутреннего» и «внешнего» человека как теме не только игрового, но и документального, а также анимационного фильма, автор приподнимает завесу над драматургическим замыслом ряда вершинных достижений киноискусства ХХ века. Рассматриваются антропологические концепции экзистенциально ориентированных зарубежных мыслителей ХХ столетия, однако, взгляд на мировое кино, неотъемлемой частью которого является отечественный кинематограф, брошен преимущественно с высоты русской религиозной мысли, из недр «метафизики сердца», одного из важнейших, если не определяющих направлений отечественной философии. Книга предназначена для искусствоведов, историков кино, культурологов, философов, и всех тех, кто интересуется судьбами художественной культуры.

---

6.

«Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него, следовательно, может быть сведена к чистой психологии. Наивные мечтанья! – восклицает Ортега-и-Гассет. – В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии. К несчастью, жизнь бесконечно далека от всего, что можно признать субъективным фактом, поскольку она самая объективная из реальностей. Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого, то есть в свои обстоятельства. Жить – значит выходить за пределы себя самого…»[164]. Внутренний человек – это тот проводник, тот Сталкер, который и выводит нас за пределы нас самих. Внутренний человек вхож и в наши сновидения. Вместе с ним мы порой подходим к самому краю бытия, но не погибаем. Если же за пределы нас самих нас поведет наш внешний, «земляной» человек, то мы тут же получим ницшеанского сверхчеловека, с его непомерными амбициями, которые уже ничем не ограничены. С его амбициями и с его снами, в которых он исподволь будет творить свою явь.

Есть только два сверхчеловека. Первый преодолевает в себе природное, дремучее, звериное начало, – о нем, как мы полагаем, и говорит испанский экзистенциалист Ортега-и-Гассет, и только на его путь нас и наставляет вся русская метафизика. Второй сверхчеловек преодолевает в себе духовное начало, разум и совесть, а с легкой руки Ницше и сострадание, отдавая ближнего, да и самого себя на растерзание своим бесконечным и ненасытным собственным желаниям. Какого из проводников мы выберем, чтобы выйти за свои пределы, мы, и в этом-то вся драма, и сами не знаем. Именно в этом драма, именно здесь нужно искать кульминацию конфликта внутреннего и внешнего человека. Глубоко слово апостола Павла: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Итак я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое» (Рим 7, 19–21).

В рассказе Фридьеша Каринти «Несрочное пришествие» Учитель после распятия и Воскресения приходит к Пилату с толпой людей, пострадавших от разбойника Вараввы. Учитель просит прокуратора повторить свой вопрос. Кого из осужденных отпустить на волю? Того, кто вернул отнятое разбойником добро, здоровье и даже саму жизнь (пришедшие с Назаретянином только что получили от Него то, что отобрал у них Варавва) или же отпустить на волю разбойника? И Пилат обращается к жителям города: «Что ж, народ Иерусалима, чью жизнь хотите вы спасти, кого желаете видеть вы свободным – Варавву или Назаретянина?» И тогда Он подал толпе знак. И собрание пришло в волнение, и тысячи уст выплеснули слово, и был тысячегласный крик толпы подобен грому. И возопило все это множество: «Варавва!» И все в ней, в толпе взглянули друг на друга с недоумением, удивлением и ужасом, потому что каждый в отдельности – каждый! – кричал: «Назаретянин!»[165]

Каждый в отдельности, то есть внутренний человек, требует свободы не только для Назаретянина, но и для самого себя, а толпа, как рупор внешнего человека, требует для себя рабства, потому что откуда-то знает, что не сдюжит внутренней свободы. Не сдюжит, не найдет для нее применения. И, скорее, решив, что это нежданное-негаданное наследство или легендарная халява, промотает, спустит свободу в одну ночь, чтобы было потом что вспомнить. И уж лучше страдать от «беспредела» внешнего человека, тени того самого Вараввы, чем от постоянного напоминания тихого внутреннего человека, существующего в нас как отблеск Назаретянина, молчаливого напоминания о том, что подлинная жизнь невозможна без выхода моего «я» за свои пределы. Человек, так и не преодолевший свои рубежи или преодолевший под руководством внешнего человека, предпочитает страдать от тигриных когтей власти и вора, чем от тихого голоса совести. «И опустил Пилат в замешательстве и недоумении глаза долу и, повернувшись к Нему, произнес: «Ты видишь…», – вместе с Пилатом опускает глаза венгерский писатель Фридьеш Каринти.

Выскажем заветную нашу догадку. Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить[166]. Не этой ли нитью и жив наш внутренний человек? Но гимн внутреннему человеку был бы не более чем пустозвонством, если бы мы пренебрежительно или высокомерно отнеслись к беспрестанно нами помыкающему внешнему человеку, если бы у нас вдруг хватило духа его недооценить. Внешний человек обладает своей особой целостностью[167], скомпрометированной в глазах внутреннего человека разве что только ее ограниченностью, завершенностью и предсказуемостью. У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила. Сила, достойная и удивления и восхищения. Сила, заставляющая невольно подражать ему. Мерить им себя во все минуты жизни, за исключением самых главных минут, странных, как будто бы лишних, именно тех минут, в которых сказывается наш угнетенный, загнанный в подполье внутренний человек, неудобный для всех, и прежде всего для нас самих. Человек, отказывающийся играть в серьезные игры этого мира, выламывающийся из ряда, нарушающий заведенный порядок вещей, тайно присутствующий в нашей крови и застенчиво подталкивающий нас к нашему призванию быть самими собой, что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога.

Пришло время сопрячь реальность и игру как глубинный и поверхностный типы бытия с внутренним и внешним человеком как ликами подлинного и мнимого существования. Реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Сформулируем и более пространное определение, которое затрагивает важнейшую новозаветной парадигму – трагическое противостояние двух наших возможных судеб, драматическую борьбу двух наших «я». Реальность – это подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает. Игра – это побег от подлинности, который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию.

Глава 3. Гамлет снимает маски

1.

Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому безверье»[168], а Дон Кихот – веру прежде всего, «веру в нечто вечное»[169]. Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, – отмечает И. Кравченко, – которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя»[170]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел – наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время “симулировать вменяемость”, как Венечка называл собственное поведение»[171], – пишет поэт Ольга Седакова.