Маргарита Сабашникова - Зеленая Змея

• Название: Зеленая Змея
• Автор: Маргарита Сабашникова
• Издательство: Энигма
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1993

Сабашникова (Волошина) Маргарита Васильевна (1882–1973). Одна из первых русских учениц Рудольфа Штейнера. Дочь богатого русского промышленника В.М. Сабашникова. Жена поэта М.А. Волошина. Талантливая художница. Строительница Первого Гетеанума. С 1922 г. жила в эмиграции большей частью в Штуттгарте. Автор книги "Зеленая змея".

Маргарита Сабашникова родилась в Москве в купеческой семье. Детство провела за границей, много путешествовала по России. Занималась живописью и иконописью. В 1905 г. познакомилась с Р. Штейнером и стала убежденной приверженицей антропософии. В 1906 г. вышла замуж за М. Волошина, вместе с ним переехала в Петербург и поселилась на «Башне» Вяч. Иванова. Сложные отношения с Л. Зиновьевой-Аннибал и Вяч. Ивановым, за которого после смерти Лидии Сабашникова надеялась выйти замуж, привели в конечном счете к разрыву брачных уз с М. Волошиным, что не мешало бывшим супругам поддерживать приятельские отношения. В период Первой мировой войны Сабашникова жила в Швейцарии, принимала участие в постройке Гетеанума в Дорнахе. После Февральской революции вернулась в Россию, откуда уехала в Германию в конце 1922 г. В эмиграции Сабашникова занималась религиозной и светской живописью. Ей принадлежит книга воспоминаний (1954). Стихи Сабашниковой, написанные под влиянием увлечения Вяч. Ивановым и его теорией дионисийства, были опубликованы в альманахе «Цветник Ор. Кошница первая» (1907). В 1913 г. вышла книга Сабашниковой «Святой Серафим», представляющая популярное изложение биографии знаменитого русского святого, деяния которого послужили основой для поэмы М. Волошина «Святой Серафим».

---

Ежедневно перед обеденным перерывом Штейнер с Марией Яковлевной и руководящими сотрудниками обходил все работы. ВОКРУГ него образовывались группы, напоминавшие Рафаэлевскую "Афинскую школу". Одни разворачивали архитектурные чертежи, проекты оконных рам или дверей; другие показывали доски с эскизами живописи. Третьи подходили к нему с гипсовыми моделями капителей, за разрешением тех или иных скульптурных проблем. Каждый сознавал свою собственную малость, хотел только учиться, только служить великому делу. И Рудольф Штейнер, принявший на себя для выполнения этой задачи величайшие труды и заботы, и как благодарно принимал он малейшее сотрудничество!

Однажды, корректируя один архитрав, он сказал: "Эта форма здесь слишком пухлая, у нее слишком много живота". Только постепенно я поняла, что он хотел этим сказать. Только постепенно открылось мне существо скульптурных форм Гётеанума и скульптуры вообще. Искусство скульптуры рождается из потребности человека проецировать в пространство и привести к покою силы, которые формируют и оживляют его тело. Но этот покой не имеет в себе ничего статичного; это — равновесие полярностей, это — напряжение, ритм живой метаморфозы форм. По законам всего живого углубление следует за возвышением, сгущение за расширением. Совершенствующееся одно за другим во времени здесь становится пространственным. Между мертвой формой кристалла и бесформенной пухлостью скульптура должна находить живую середину. Так, двояковогнутая поверхность может не быть ни застывшей, ни бесформенной. Я помню еще, как Рудольф Штейнер демонстрировал этот принцип, крутя и выгибая поля своей мягкой фетровой шляпы. "Формы нашего Здания, — сказал он, — не взяты у природы, хотя многие, конечно, будут искать здесь сходства с природой. У природы художник может учиться тому, как она творит свои формы; но он не должен останавливаться на ступени ученика, он должен научиться черпать из тех же источников, откуда природа черпает свое творчество". И — внезапно обратившись ко мне: "Вы с этим не согласны, фрейлейн Сабашникова?" Он всегда называл меня — как он сам сказал, намеренно — моей девичьей фамилией. Я ответила: "Конечно, согласна!" Но после того я спросила сама себя — действительно ли я так разделалась с натурализмом, как я думала. Конечно, меня не удовлетворял натурализм, но еще меньше — теософские символические картинки, выдуманные или визионерские образы. Кубизм, который к живому относится как к неживому, казался мне демоническим, футуризм, насколько я его в то время знала, — выдумкой. Я любила старые мозаики и русские иконы, но каким языком хочет говорить дух нашей эпохи — я не знала.

Однажды утром, когда я работала, инженер шепнул мне, чтобы я шла за ним. В большом зале леса были сняты. Капители были уже поставлены на колонны. Кран поднимал гигантские блоки архитравов, устанавливая их между колоннами и куполом. Эта циклопичеекая работа, казалось, была для современной техники детской игрой — так легко и быстро все происходило. И инженер, руководивший расстановкой блоков, показался мне чем-то вроде волшебника.

После ужина я снова пошла к Зданию. Был один из трех самых долгих дней года, и лучи заходящего солнца через открытую западную сторону Здания освещали своим теплым сиянием множество оттенков дерева на скульптурных формах колонн. Затем наступили сумерки. Внезапно я услышала шаги и кто-то включил в большом куполе свет, резко осветивший архитравы. Это был Рудольф Штейнер, пришедший осмотреть пластику зала. Я хотела уйти, чтобы не мешать ему, но он сам начал разговор. "Все это должно еще стать совсем иным, — сказал он, — это еще не живет". Рудольф Штейнер долго рассматривал формы и повторил: "Все это еще должно быть переработано". В глазах его была большая печаль. Каким одиноким должен был он себя чувствовать! Никто из нас не мог тогда создать такие формы силой собственного переживания. В зале вновь поставили, леса, и резчики еще более года работали над архитравами. И все же в то короткое время, когда эту залу можно было видеть как законченное целое, она производила невыразимо торжественное впечатление.

Скульптурные формы архитравов большого зала отличались по своему характеру от пластики малого зала. Как начальная волна, в простых чистых плоскостях, вырезанных из белого бука почти минеральной твердости, вздымался свод архитрава над главным входом на западной стороне Здания и двигался затем к востоку в так называемом "мотиве змеи". Но с востока навстречу ему шли мощные силы. В этом диалоге сил рождалось движение форм. Мотивы рельефа проходили через различные породы дерева (ясень, вишню, дуб, вяз, грушу), подобно смычку, прикасающемуся к разным струнам. И каждое дерево отзывалось из глубины своего существа. Когда позднее Рудольф Штейнер объяснял формы капителей, связывая их с Сущностями разных народов, он сказал, что эти соответствия открылись ему только потом. Так через эти формы говорили извечные законы, действие которых познаваемо через различные явления в различных областях жизни. Когда один художник признался Рудольфу Штейнеру, что эти формы ничего ему не говорят, Рудольф Штейнер ответил: "И все же, милый мой, Вы встречаетесь с ними каждую ночь!" Это значит, что наш дух, освобожденный ночью от тела, находится в той сфере сознания, где действуют эти творящие первообразы и силы; они всегда присутствуют в нашем подсознании, здесь же силой искусства они подняты в сознание.

В меньшем зале направление верх-низ ощущается подобно дыханию. Скульптурные формы этого зала я воспринимала, как звучание хрусталя. Между двумя последними колоннами на восточной стороне зала под деревянным резным сводом, так называемым "балдахином", должна была стоять большая деревянная скульптура, в гранях которой сливалась в единое созвучие вся пластика Здания. Объединяя собою верх и низ, левое и правое, она была исходной точкой и, вместе с тем, завершением всего помещения в целом. Человеческая фигура на невысоком постаменте — "Представитель человечества" — так называл ее Рудольф Штейнер, избегая догматических наименований. Из правой, опущенной вниз руки как будто исходит сила, направленная в землю, к существу, скорчившемуся в глубокой пещере под выступом скалы; у него — голова человека, крылья летучей мыши, узловатые корнеподобные конечности, почти сливающиеся со скалой. Левая рука центральной фигуры поднята к другому существу, свергающемуся с высоты головой вниз; оно само ломает свои крылья, потому что не выносит близости Христа. Прекрасное лицо этого существа соткано из всецело подвижных форм, а крылья его, соединяющие уши и гортань, кажутся движущимися в согласии с ритмами гармонии сфер. У верхней и у нижней фигуры все — противоположность.

У правой фигуры перевешивает нижняя часть лица, что говорит о крепкой связи с материей. Формы этой фигуры как бы втиснуты в скалу, согнуты; широко расставлены раскосые глаза; все члены судорожно сжаты, как от холода, узловаты. У верхней фигуры слева, напротив, чрезмерно большой лоб и все формы как бы изнутри раздуты пламенным самоутверждением. Черты лица близки к греческому идеалу благодаря выпуклой переносице и миндалевидной форме глаз. В средней же фигуре — равновесие противоположностей, приятие трагедии. Страдание, преобразившееся в Силу и Любовь, — такое впечатление я испытывала всякий раз перед этой статуей. И вспоминала слова одной простой русской женщины: "Христу ничего не надо, Он светит и во тьме".

Число работников на стройке росло. Люди приезжали из всех стран. Также и из Москвы один за другим появлялись друзья. Пестрое общество, бродившее тогда по улицам Дорнаха и Арлесхейма, совсем не походило на местных добропорядочных обывателей. Оно было в буквальном смысле пестрым. Я как теперь вижу хорошенькую простодушную польку из Парижа, в необъятно огромной шляпе, в ярко-оранжевом или красном платье, прогуливающуюся с элегантным голландским музыкантом. Или француженку-художницу с ее как бы явившимся из древности полуорлиным, полульвиным лицом, с короткими черными волосами, в облегающем, похожем на рубашку, коротком платье без рукавов, цвета песчаной пустыни, с крупными смаращами и топазами на когтистых пальцах, кутающуюся в холодную погоду в широкую меховую шаль — Русские — хотят они этого или нет — почти всегда выглядят несколько странно — Эти фигуры — из Швабинга, Латинского квартала, Москвы — вызывали негодование добропорядочных деревенских обывателей. Уже одно то, что у нас допоздна горел свет, казалось им легкомысленным расточительством. Скоро и священник католической церкви начал в своих проповедях поносить антропософию, как "противохристианское учение".

Стены исчезают

Вскоре после моего приезда Рудольф Штейнер нанес на восковую модель большого купола цветные контуры-Некоторые художники уже получили от него эскизы и работали в помещениях, отведенных под мастерские. Было решено, что я буду работать по росписи малого купола. "Потерпите немного, — сказал мне Рудольф Штейнер, — и продолжайте еще некоторое время резать; мне еще надо подождать, пока у меня получится".