Маргарита Сабашникова - Зеленая Змея

• Название: Зеленая Змея
• Автор: Маргарита Сабашникова
• Издательство: Энигма
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1993

Сабашникова (Волошина) Маргарита Васильевна (1882–1973). Одна из первых русских учениц Рудольфа Штейнера. Дочь богатого русского промышленника В.М. Сабашникова. Жена поэта М.А. Волошина. Талантливая художница. Строительница Первого Гетеанума. С 1922 г. жила в эмиграции большей частью в Штуттгарте. Автор книги "Зеленая змея".

Маргарита Сабашникова родилась в Москве в купеческой семье. Детство провела за границей, много путешествовала по России. Занималась живописью и иконописью. В 1905 г. познакомилась с Р. Штейнером и стала убежденной приверженицей антропософии. В 1906 г. вышла замуж за М. Волошина, вместе с ним переехала в Петербург и поселилась на «Башне» Вяч. Иванова. Сложные отношения с Л. Зиновьевой-Аннибал и Вяч. Ивановым, за которого после смерти Лидии Сабашникова надеялась выйти замуж, привели в конечном счете к разрыву брачных уз с М. Волошиным, что не мешало бывшим супругам поддерживать приятельские отношения. В период Первой мировой войны Сабашникова жила в Швейцарии, принимала участие в постройке Гетеанума в Дорнахе. После Февральской революции вернулась в Россию, откуда уехала в Германию в конце 1922 г. В эмиграции Сабашникова занималась религиозной и светской живописью. Ей принадлежит книга воспоминаний (1954). Стихи Сабашниковой, написанные под влиянием увлечения Вяч. Ивановым и его теорией дионисийства, были опубликованы в альманахе «Цветник Ор. Кошница первая» (1907). В 1913 г. вышла книга Сабашниковой «Святой Серафим», представляющая популярное изложение биографии знаменитого русского святого, деяния которого послужили основой для поэмы М. Волошина «Святой Серафим».

---

Не так мирно шла работав большом куполе. Там моя французская приятельница свойственными ей сильными, пламенеющими красками писала монументальную голову Индуса, совершенно убивая этим своего соседа — милого старичка из Праги. Он считал, что краски действуют тем духовнее, чем они бледнее. И он писал так "сверхчувственно", что снизу почти ничего не было видно. Он страдал глухотой, поэтому у его жены развился необыкновенно сильный голос. Она энергично выступала в его защиту, и под гулкими сводами большого купола ужасающе грохотала "битва в небесах".

Когда кто-то из художников пожаловался Рудольфу Штейнеру на свое собственное или еще чье-то "не могу", Штейнер сказал, что смысл работы над Зданием состоит также в том, что люди здесь учатся. Какая малость эти наши "могу" и "не могу" по сравнению с абсолютной новизной нашей задачи! "Нет задач, пригнанных "по росту"; мы растем вместе с задачей".

Летом закончилась постройка мастерской для шлифовки оконных стекол. Открытие мастерской было отмечено лекцией Штейнера. Мы украсили помещение гирляндами роз и расставили длинные рады импровизированных скамеек перед кафедрой, помещенной под куполом. Я видела, что сам Рудольф Штейнер был захвачен красотой сводчатого зала. Время было к вечеру, косые лучи солнца освещали теплое дерево стен. Штейнер стоял перед трехстворчатым, еще не застекленным окном. Собиралась гроза. Как проникновенно, с какой теплотой, даже благоговением, Рудольф Штейнер говорил о предстоящих нам задачах, далеко выходящих за пределы всего личного и требующих от нас лучших сил нашего сердца и разума. Здание может стать для нас путем самовоспитания, средством подъема над личным. Подобные строительства станут образцами, в них могут раскрываться человеческие качества, истинно достойные человека. Между тем разразилась сильная гроза, лектору приходилось повышать голос, чтобы его не заглушали удары грома. Когда после лекции мы выходили из Здания, гроза уже кончилась. На западе, в чистейшем сине-зеленом небе сияла Вечерняя Звезда — большая и торжественная.

В "Стекольном доме" художники-граверы работали над цветными стеклами для трехстворчатых окон Здания. Здесь эти стекла временно вставлялись в окна мастерской. Техническая установка для этой работы походила на электрический зубоврачебный аппарат. Карборундовым наконечником художник вырезал в теле стеклянной пластины светлые места рисунка. От перегрева стекла и от стеклянной пыли предохраняла непрерывно текущая водяная струя. Так образ возникал через осветление затененной глубины. Художники сидели на высоких табуретах в непромокаемых плащах" "На этой работе, — рассказывал мне один из них, — приходило настоящее понимание отношений между темным, означающим в то же время тяжесть и плотность материи, и светлым — легкостью и прозрачностью ее". В тех местах, где работающий прилагал больше усилий, больше активности, возникал свет; где была инертность, там оставалось темное. Так художник в процессе работы переживал духовную реальность светотени. Эскизы Рудольфа Штейнера для стекол, часто только едва намеченные карандашом, сильно отличались по своему характеру от эскизов к росписи куполов. Еще более простые и таинственные, они были полны тем торжественным покоем, который можно увидеть на лице умершего. И как действовали они потом, уже в Здании, когда само солнце наколдовывало эти рисунки на трехстворчатых окнах, сиявших, как драгоценные камни, под их темными резными сводчатыми обрамлениями между архитравом и стенами! Триединство первого окна — зеленое, второго — синее, затем — лиловое и персиковое, симметрично расположенные на юге и на севере. Они не открывали взору внешние ландшафты, не улавливали обыденный белый дневной свет, они указывали путь в иные миры.

Цветной свет струился в Здании, превращая простое трехмерное пространство в какое-то иное, качественно расчлененное, живое, создавал цветные тени на поверхностях колонн и рельефов. Ряды деревянных стульев с их закругленными спинками мерцали, как перламутровые чешуйки, и каждый человек, который двигался в этом живом пространстве, являлся все в новых аспектах. Обратная перспектива в архитектуре, благодаря увеличивающимся к востоку колоннам, завершала это новое переживание пространства.

При выходе из Здания через западную дверь взор посетителя встречал в вестибюле большое трехстворчатое окно с изображением так называемого "Мотива посвящения": гигантское лицо, окруженное космическими существами. В средней части — Лев и Телец в одеяниях священнослужителей "нашептывают ему, — как выразился Рудольф Штейнер, — на волнах звукового эфира космические тайны".

В древних мистериях Божество встречало миста словами: "Познай себя!" В этом познании, которое было в то же время творческим актом, человек находил в себе свое божественное происхождение; и его ответ гласил: "Ты еси!" Так и дух этого Здания всеми своими формами и красками обращался ко входящему, побуждая к самопознанию; а то, что затем поднималось из глубин его существа как ответ, выступало здесь ему навстречу в этом лице, в котором божественность человеческого существа открывала себя Космосу.

Ниже этого громадного лица, в углу, виднелось светлое крылатое существо, побеждающее дракона. Архангел, свободный от всякой земной тяжести, смотрит прямо перед собой в дали мира. "Если бы Михаил смотрел на дракона, он должен был бы его признать", — сказал Рудольф Штейнер. Не заложен ли в этих загадочных словах ключ к пониманию художественного существа Гётеанума и вообще борьбы Рудольфа Штейнера с той силой, которая только внешне воспринимаемое считает реальностью?

После того, как архитравы перенесли в Здание, в столярной оказалось много свободного места и Рудольф Штейнер приказал построить там сцену для эвритмии и для представления сцен из "Фауста", Впервые тогда были эвритмически поставлены юморески Христиана Моргенштерна. Благодаря эвритмии впервые по-настоящему воспринимались их чисто поэтические достоинства. Представления юморесок имели, несомненно, и педагогическое значение: в духовно настроенном обществе у людей с соответствующими склонностями легко возникает нездоровая сентиментальность, всякие мистические чудачества. Против этого юмор — лучшее средство.

Из представления "Фауста" незабываема для меня репетиция, на которой Рудольф Штейнер показывал роль Мефистофеля. Презрительный, высокомерный, как декадентский дэнди, расхлябанный, как пьяный, циничный, издевательски насмешливый. И в то же время невыразимо печальными, невыразимо безнадежными были его движения и голос. У нас мороз пробегал по коже. Хоры женщин и юношей в Пасхальную ночь исполнялись эвритмически.

Как-то, когда Рудольф Штейнер и Мария Яковлевна были в отъезде, композитор Ян Стутен написал музыку для хоров и мы с увлечением исполняли эвритмически тексты хоров в сопровождении музыки. Как же разбранила нас Мария Яковлевна по возвращении за эту безвкусицу — эвритмия слова вместе с музыкой! Она распорядилась отделить пение хоров от эвритмии словесного текста. Некоторым чувствительным душам это послужило поводом для обиды. Но кто чувствовал высоту этой души и видел, что она поступала вне всего личного и что разражавшиеся грозы направлялись отнюдь не на людей, а вызывались только существом дела, — тот никогда не мог на нее обижаться. Ибо по отношению к самой себе она была столь же неумолима, как и по отношению к другим. Нужно было только, во-первых, не придавать слишком большого значения своей собственной персоне, а, во-вторых, чувствовать себя по отношению к ней совершенно свободным и независимым. И тогда можно было за этой суровостью почувствовать большую, совсем не сентиментальную, материнскую доброту.

После того, как она взяла на себя руководство эвритмическими постановками, Рудольф Штейнер мог продолжать занятия с уже существующей группой, развивая дальше это новое искусство. Появились различные новые формы, позы, вступления и грандиозные "Двенадцать настроений", где Зодиак, планеты и движение солнца представлены в формах, позах и красках. Когда Штейнер сам в первый раз прочел текст, вы чувствовали: "Слово несется в миры и миротворение удерживает Слово в себе". Но тотчас же вслед за тем он дал нам другие "Двенадцать настроений" — сатирическое изображение двенадцати типов уклонений от истинного оккультизма. Желающие могли по этому случаю заняться самопознанием. Я Жизнь в Дорнахе складывалась так, что мы всегда были заняты какой-либо общей работой. День проходил в занятиях резьбой, живописью, в упражнениях и репетициях эвритмии. Эвритмия, как выражение действия, сверхчувственно происходящего, так органически включалась в представляемые сцены, что мы уже и не могли представить себе "Фауста" без эвритмии. Четыре раза в неделю Рудольф Штейнер читал для нас лекции, в том числе о "Фаусте", а еще одна — пятая — лекция предназначалась лишь для работающих на стройке.