Николай Устрялов - Проблема прогресса

• Название: Проблема прогресса
• Автор: Николай Устрялов
• Жанр: История

---

Позитивная теория прогресса, остающаяся на почве строгой науки, бессильна оправдать "абсолютный" прогресс. Кантианская схема бесконечного прогресса в ее отвлеченном, чистом, выхолощенном выражении не удовлетворяет нравственное сознание своей безнадежно дурной бесконечностью. Скептицизм и пессимизм -законные порождения этих систем. Жизнь, как и человеческая история, окрашиваются трагически.

13.

В древности Гераклит, в новое время Ницше нашли глубочайшее выражение чувству и сознанию этой неизбывной трагичности жизни. Все мировые религии включают в себя моменты трагического жизнечувствия, преодолевая их высшими своими утверждениями. В комплексе религиозного сознания трагизм становится не только свидетельством несовершенства эмпирической жизни, но и залогом ее причастности совершенству, обетованием и знаком ее осмысленности. Трагедия "возвышает душу": это отметил еще Аристотель. В трагедии есть нечто искупительное, очищающее. И образ ее -- красота:

     Кто познал тоску земных явлений,

    Тот познал явлений красоту.

Земные явления "тоскуют", ибо они эмпирически немощны, распяты в пространстве и текучи во времени, но вместе с тем внутренно насыщены Всеединством, носят в себе образ полноты и совершенства. Отсюда -- идея Эроса в ее потрясающем платоновском понимании.

Томление и тоска тварного мира, водомет смертной мысли, жадно рвущейся к небу и фонтаном в брызгах свергающейся с высоты, пучины антиномий и в жизни, и в сознании, яблоко Евы, коршун Прометея, голубой цветок, синяя птица, -- разве это не документы мировой трагедии, которую некоторые с досады или отчаяния готовы называть комедией?

Но такова своеобразная логика нашего удивительного мира, что и здесь неутолимая скорбь перемешана с неистощимой радостью. Жизнь трагична, но и прекрасна. Недаром двойственна природа Эроса, сына Пороса и Пении, обилия и скудости. Не будь роковой ущербности человеческой природы, не было бы и высших напряжений человеческого блаженства. Все наши земные радости суть радости становления. В переменчивости и текучести, в том, что "все проходит", -- не только порочность нашей жизни, но и неизъяснимая ее прелесть для нас. И если даже прав Федоров и "утраченные вернутся", восстановленные и переделанные властью знания, все же для нашей, земной психологии -- "того мгновенья жаль, что сгибло навсегда, его не воскресить"... Поэтому и не доступна человеческому постижению райская вечность блаженного совершенства, что не дано нам иначе, как "зерцалом в гадании", проникнуть за пределы наличного мира, поврежденного в своих первоисточниках, тронутого злом, поддающимся истреблению лишь вместе с определяющими категориями эмпирической действительности. Чем интенсивнее жизнь, тем глубже ее радость, но и тем напряженнее неразлучное с нею томление духа. Ошибается тот, кто судит о звуках небес по скучным песням земли, но покуда живет земля, никому не отнять у нее ее песен...

Величайшие творения духа человеческого предстоят живыми знаками расщепленности, трагичности мира и, вместе с тем, сосудами красоты, чающей полноты совершенства. Сознание суеты и бессмыслицы озаряется в них интуицией вечного смысла.12) Но что в художественном порыве звучит призывом, чаянием, символом, то метафизика и религия стремятся раскрыть в системе идей. У блаженного Августина, например, гениально передано это всеобщее "красноречие вещей", пораженных злом в сфере земного града, но коренящихся естеством своим в царстве сущего Добра. Система вселенной рисовалась ему гармонией, требующей для своей реальности иерархии слав и, следовательно, включающей в себя и моменты убыли, элементы несовершенства, перестающие, однако, быть таковыми в единстве общего синтеза: "творения высшие, -- читаем в "Исповеданиях", -лучше низших, а все вместе взятые еще лучше и самых лучших, рассматриваемых в отдельности" (VII, 13). С этой точки зрения, и самое зло получает некоторое относительное "оправдание", обретает условный смысл: "как картина с черным цветом, так и совокупность вещей, если кто сможет окинуть ее взором, представляется прекрасною даже с грешниками, хотя безобразие их, когда они рассматриваются сами по себе, делает их гнусными" (De civitate Dei, ХI, 23).

Мировой смысл -- в живом и творческом синтезе, всеединстве. Но нет этого синтеза, нет всеединства, как реальности, в условиях внешнего опыта, в сфере нашей временно-пространственной действительности. Трагическое миросозерцание вытекает имманентно из эмпирических наблюдений мира и размышлений над ними. Разрешения, победного преодоления трагедии не дано вне срыва эмпирии, "прыжка мира и человечества в Абсолютное" (Эрн), вне метафизического или религиозного утверждения Всеединства. Последнее слово позитивно-трагического миросозерцания, его высший взлет и заключительная высокая нота -- эстетический amor fati, "огромное, безграничное утверждение всех вещей", приятие трагедии, как самодовлеющей эстетической ценности. В Ницше этот круг идей представлен едва ли не с исчерпывающей силой. Близки были к нему и наши замечательные писатели, Герцен и К. Леонтьев; но у последнего пессимистический эстетизм все же осложнялся своеобразной прививкой религиозного комплекса, в свою очередь окрашенного эстетически. В наши дни эстетическая концепция жизни и истории, как "возвышенной бесцельности", усвоена Шпенглером в его Закате Запада.

Однако, по существу своему, "приятие" трагедии не есть, конечно, ее преодоление. Как похвала призраку не превращает его в реальность, так прославление слепого рока не откроет в нем Промысла. Если трагедия абсолютно неотменима, безысходна, если она не "снимается" ни в каких планах, значит, окончательная победа остается за бессмыслицей, а не за смыслом. Но всякое приукрашивание, "утверждение" бессмыслицы -- бессмысленно вдвойне; оно громоздит ложь на пустоту. И обличаются, таким образом, как бы два лика самой красоты, вернее, лик ее и личина, мнимое подобие: во спасение и в погибель. В эстетизме, ставшем самоцелью, таятся скользкие соблазны: златотканный ковер накинут над бездной.

Отсюда -- надрыв Ницше, духовные метания Герцена, тоскующее декадентство Шпенглера. Глубоким умам тяжко в рамках действительности мира явлений. Они видят ее хаотичность, противоречивость, засевшее в ней зло. Они слишком зорки, чтобы верить в возможность исцеления на эмпирических путях; застывший рай земной для них невозможность, бесконечный позитивный прогресс -- унылая фальшь. Но им субъективно заказаны иные пути; цельного лика бытия, высшей реальности Всеединства не открывает им ни умственный их взор, ни нравственное сознание, ни даже эстетическая устремленность. Точнее, "интеллектуальная совесть" ревниво диктует им неизменную прикованность к одной лишь "научной" картине мира, будь она кисти Эвклида или Эйнштейна. И, не в силах вырваться к живому предмету из плена формальных абстракций науки, в то же время остаются они лицом к лицу с нашей преходящей, текучей, призрачной, жестокой и нежной, отвратительной и прекрасной, страдающей и радующейся пестрой земною жизнью, тщетно черпая утешение в ее неверной прелести. "Все кончается, только музыка не умирает" -- храбрился несчастный Блок, задыхаясь в роковой пустоте.

14.

Да, музыка -- великая и удивительная вещь; это понимали еще пифагорейцы. В бесформенном бытии и сплошном динамизме звуков, составляющих музыкальное произведение, даны, по формуле русского философа, -- "подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве". Наглядно сокрушается мир механизма и косных формально-логических абстракций. Непосредственно улавливается беспредельная существенность потока.

Музыка, как некий идеально-реальный символ, -- последнее слово натурализма и первое слово онтологического мировосприятия. Своего рода "златая цепь", связующая планы бытия. И, естественно, весь так называемый "прогресс" может быть выражен в музыке, "переложен на музыку". Уяснен через уподобление стихии музыки.

Музыкальная драма мира развертывается в длинном ряде актов. По замыслу и масштабу своему она, естественно, сложнее, богаче и глубже симфоний Бетховена, мистерий Вагнера. Но эти великие творения духа человеческого, быть может, способны служить некоторым ее подобием, образом.

Можно ли говорить о "прогрессе" в отношении к музыкальному произведению? Разве не все его акты и фразы осмысленны, оправданы, нужны -- в индивидуальной их качественности, в их плодотворном противоборстве, в их общем нерасторжимом единстве? Разве целое не живет в своих частях и разве части не живут целым, питаясь его энергией? Центр -- всюду; в каждом моменте -- жизненное средоточие органической полноты. Иначе заключительный аккорд мог бы с успехом заменить собою всю пьесу.

Идея, "идеал" музыкальной симфонии -- не в ее финале, а в целокупности ее, всеединстве. Ни одна ее деталь не выступает изолированно, все ее тоны и аккорды сращены и взаимопроникнуты, все такты сочетаны в идеальном внутреннем единстве. Восприятие мелодии слитно соединяет и перерабатывает все ее последовательности, снимает раздельность звуков, вдвигаемых один в другой. Отсюда утверждение, что в музыкальном времени нет прошлого.13)