Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Задача ремарок у Брехта и Солженицына диаметрально противоположна. Комментарии в пьесах Брехта — аналитические: так, в «Карьере Артуро Уи…» надписи аргументируют для зрителей метафорическое сходство между становлением нацистского режима и ростом американской мафиозной шайки[753]. «Титры» — пословицы в «Красном колесе» — натурализующие: они приведены с абстрактной точки зрения глубинной народной мудрости, от имени «настоящей» человеческой природы, от которой герои отчуждены, а повествователь — нет. В этом смысле ремарки Солженицына похожи на «отбивки» в повести Садовского — они тоже выражают голос высшего разума.

Мы ничего не знаем о том, читал ли Солженицын пьесы Брехта, хотя, скорее всего, видел поставленные по ним спектакли в московском Театре на Таганке. Однако он мог и вовсе не помнить о пьесах немецкого драматурга: здесь, в отличие от проанализированных выше перекличек с Эйзенштейном, важнее сходства и различия, обусловленные не генетически, а типологически.

Солженицын стал автором, завершившим — по крайней мере, на сегодняшний день — развитие ЭППИ, перевернувшим его общую идеологическую основу: в произведениях писателя революция предстает не как спасение человечества, а как антропологическая катастрофа, лишающая людей памяти. Сюжеты «Красного колеса» и «Архипелага ГУЛАГ» в равной степени могут быть интерпретированы как история деградации общества, руководимого тоталитарной властью (ср., например, название одной из частей «Архипелага ГУЛАГ»: «Архипелаг каменеет»), — и сопротивления одиночек и маленьких групп, всегда слабого, почти безнадежного. Единственное в его творчестве произведение, изображающее революцию положительно, — ЗИТ — видимо, первый ответ на эстетику Эйзенштейна, оказавшийся и самым прямолинейным: в сценарии изображена революция, но не советская, а антисоветская.

Говоря упрощенно, Солженицын стремился стать своего рода «белым Эйзенштейном», чтобы с помощью силового психологического воздействия на читателей всего мира «перетянуть» действие советской пропаганды времен «Культуры один», когда образ СССР в глазах всего мира был наиболее привлекательным, и показать всю бесчеловечность советского режима. Это «перетягивание» ему, к счастью, в значительной степени удалось.

Позволю себе высказать еще одно предположение. Огромное влияние, которое оказал «Архипелаг ГУЛАГ» на людей левых антитоталитарных убеждений в начале 1970-х годов, было вызвано не только тем, что это произведение вышло в переломный момент (крах «больших» идеологий после событий 1968 года и кризис веры многих коммунистов и социалистов в правоту СССР после вторжения стран Варшавского договора в Чехословакию) и имело огромную обобщающую силу. В отличие от большинства вышедших ранее на Западе книг, разоблачавших советский режим, «Архипелаг» использовал элементы международного языка «левого» искусства. Они были убедительны и эмоционально значимы для принадлежавших к самым разным культурам людей с левыми (в настоящем или в прошлом) убеждениями.

Трагедийный модус ЭППИ: Солженицын и Альфред Дёблин

Так как произведения ЭППИ предлагают разные модальности описания истории, к ним может быть mutatis mutandis применена классификация Хейдена Уайта, предназначенная для описания модальностей письма в научных исторических трудах: история как трагедия, комедия, реалистический роман и сатира. Применительно к творчеству Эйзенштейна такую модель интерпретации впервые предложили Кевин М. Ф. Платт и Дэвид Бранденбергер: они показали, что при формировании сталинского аллегорического нарратива истории разные политические и культурные группы стремились придать этому нарративу разные модальности, и эта разница в ожиданиях структурировала споры вокруг сценариев исторических фильмов, развернувшиеся в СССР во второй половине 1930-х и начале 1940-х годов[754].

Исследователи творчества Эйзенштейна, да и он сам, неоднократно писали о том, что в его фильмах, мемуарной и дневниковой прозе история интерпретируется как трагедия[755]. В финале первого варианта сценария даже такого «победительного» фильма, как «Александр Невский», заглавный герой погибал, отравленный завистниками-князьями во время поездки в Золотую Орду. Хотя сценарий режиссер писал в соавторстве с Петром Павленко, финал придумал лично Эйзенштейн — и очень им дорожил[756]. Однако Сталин, прочитав сценарий, провел красную черту под описанием мига наивысшего торжества Невского — и потребовал закончить фильм именно этой сценой, приказав передать Эйзенштейну его устную резолюцию: «Не может погибнуть такой хороший князь»[757].

В произведениях Солженицына история интерпретируется одновременно элегически и сатирически. Его сочинения — своего рода медитации на руины «правильного», «органического» состояния общества, совмещенные с сатирическим изображением как современного состояния этого общества, так и тех, кого Солженицын считал виновниками деградации. Даже в «обзорных» разделах «Красного колеса», имитирующих научно-исторический стиль, повествователь, выражающий точку зрения автора, постоянно вмешивается в цитируемые стенограммы заседаний Государственной думы и «перебивает» речи либеральных и левых депутатов издевательскими комментариями, демонстрирующими властолюбие или нечестность очередного выступающего[758]. Собственно «органическое» состояние общества — «до руин» — в прозе Солженицына избражается крайне редко: в воспоминаниях Ивана Денисовича и в первых, довоенных главах «Красного колеса» — где эта идиллия, впрочем, уже подточена предчувствиями будущей катастрофы. Солженицын сохранил во многих своих произведениях характерный для ЭППИ телеологизм, но изменил его смысл на противоположный — превратил из утопического в катастрофический.

Исторический аналог этого переворачивания, как оно представлено в «Красном колесе», — романная тетралогия Альфреда Дёблина «Ноябрь 1918. Немецкая революция», посвященная моральному поражению революции 1918–1919 годов в Германии. Этот цикл, написанный в 1937–1943 годах в эмиграции, состоит из четырех больших романов: «Буржуа и солдаты» (1939), «Преданный народ» (1940), «Возвращение фронтовиков» (1940) и «Карл и Роза» (1942–1943)[759]. Можно предположить, что Солженицын не знал о произведении Дёблина и сходство их эпопей — сугубо типологическое. Но оно достаточно значимо.

Дёблин отказался назвать свое сочинение романом или циклом романов и обозначил его жанр как «повествование» или «повествовательное сочинение» (Erzählwerk) — «Красное колесо», как известно, снабжено указывающим на жанр подзаголовком «повествование в отмеренных сроках». Каждый из романов дёблиновского цикла очень подробно описывает события, происходящие в течение нескольких исторически значимых дней по всей Германии (все действие эпопеи охватывает время с 10 ноября 1918 года до 15 января 1919-го — дня, в который были убиты Карл Либкнехт и Роза Люксембург), — аналогично, в каждом из романов «Красного колеса» описаны многочисленные события, происходящие в очень краткие промежутки времени (если не считать многочисленных отступлений в прошлое героев).

В статье 1929 года «Структура эпического произведения» Дёблин писал: «Произведения искусства непосредственно связаны с Правдой (Wahrheit)» (курсив источника)[760]. Солженицын, как известно, завершил свою Нобелевскую лекцию (1970) словами:

В русском языке излюблены пословицы о правде. Они настойчиво выражают немалый тяжелый народный опыт, и иногда поразительно:

ОДНО СЛОВО ПРАВДЫ ВЕСЬ МИР ПЕРЕТЯНЕТ.

Вот на таком мнимо фантастическом нарушении закона сохранения масс и энергий основана и моя собственная деятельность, и мой призыв к писателям всего мира.

Нобелевскую лекцию Солженицын написал сразу после завершения работы над романом «Август Четырнадцатого» (март 1969 — октябрь 1970, премия писателю была присуждена 8 октября 1970 года) — первым «узлом» эпопеи «Красное колесо».

По-видимому, и Дёблин, и Солженицын имели в виду выразить в своих произведениях скрытую «правду» истории, хотя представляли себе ее совершенно по-разному. Это было связано с тем, что их творчество было основано на разных концепциях субъекта.

В статье «Исторический роман и мы» (1936) Дёблин писал, в некоторых отношениях прямо предвосхищая «Тезисы о понятии истории» Беньямина:

Он [автор] вовсе не предполагает рыться в… могилах подобно археологу, чтобы после обогатить какой-нибудь музей, но хочет уже погрузившееся в землю переместить — живым — в мир, мертвым — открыть уста, их иссохшим костякам — вернуть способность к движению. […] Автор… продумывает и прощупывает пядь за пядью свой материал, и когда хочет что-то ухватить — и ухватывает, — то подталкивает его к этому отнюдь не бессмысленное стремление к объективности, а единственная неподдельность, которая возможна для индивида на этой земле: пристрастность действующего. […] Куски истории, заимствованные из нее части становятся кусками его самого, и он их вы-ставляет, последовательно, один за другим, и так выстраивается особый, действительно вперед-живущий и до конца себя из-живающий мир (eine wirklich sich hinlebende und auslebende Welt). […] Ибо мы сделаны из того же теста, что и те, пребывающие в могилах, и обстоятельства, условия, в которых мы живем, позволяют нам на время приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас.[761]