Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

В статье «Исторический роман и мы» (1936) Дёблин писал, в некоторых отношениях прямо предвосхищая «Тезисы о понятии истории» Беньямина:

Он [автор] вовсе не предполагает рыться в… могилах подобно археологу, чтобы после обогатить какой-нибудь музей, но хочет уже погрузившееся в землю переместить — живым — в мир, мертвым — открыть уста, их иссохшим костякам — вернуть способность к движению. […] Автор… продумывает и прощупывает пядь за пядью свой материал, и когда хочет что-то ухватить — и ухватывает, — то подталкивает его к этому отнюдь не бессмысленное стремление к объективности, а единственная неподдельность, которая возможна для индивида на этой земле: пристрастность действующего. […] Куски истории, заимствованные из нее части становятся кусками его самого, и он их вы-ставляет, последовательно, один за другим, и так выстраивается особый, действительно вперед-живущий и до конца себя из-живающий мир (eine wirklich sich hinlebende und auslebende Welt). […] Ибо мы сделаны из того же теста, что и те, пребывающие в могилах, и обстоятельства, условия, в которых мы живем, позволяют нам на время приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас.[761]

Солженицын явно перекликается с Дёблином в двух пунктах: его проза направляется стремлением «открыть уста мертвым» и выражает стремление вмешаться в историю с точки зрения «пристрастности действующего». Но он далек от идеи «приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас», хотя и был уверен, что стремится к пониманию обеих сторон исторического конфликта (ср., например, его объяснения по поводу исторической книги о русско-еврейских отношениях «Двести лет вместе»). Кроме того, Солженицын не считал, что делает исторические события «кусками себя самого», так как воспринимал самого себя не как субъективного, а как объективного наблюдателя.

Несмотря на эти расхождения, переклички между принципами организации двух романных исторических эпопей — Дёблина и Солженицына — весьма значимы.

В дёблиновском цикле действуют многочисленные исторические лица под собственными именами — и вымышленные герои. Политические деятели, особенно социал-демократы, изображены очень иронически, а вся эпопея Дёблина описывает крах революции, руководство которой взяли на себя представители именно этой партии. В других эпизодах автор, оставляя насмешливый тон, патетически описывает происходящее как результат действия божественных и дьявольских сил. Особенно это заметно в последнем романе, который представляет историю убийства Розы Люксембург как высокую трагедию, приводящую к спасению души немецкой коммунистки — «искательницы богов» (определение Дёблина — «Göttersucherin»). И структура мира персонажей, и ироническая интонация, и религиозные объяснения происходящего — все это находит соответствия в эпопее Солженицына.

По-видимому, это сходство — конвергентное, и основано оно на сочетании «монтажной» выучки авторов этих двух эпопей и их политических убеждений. Солженицын, как и Дёблин, может быть назван разочарованным левым, или человеком, разочаровавшимся в революции. «…Первое время [после ареста, последовавшего в 1945 году,] в тюрьмах, особенно в Бутырке […] [Солженицын] продолжает [в спорах с другими заключенными] доказывать, что ленинизм — это готовая, верная истина»[762]. В дальнейшем Солженицын пришел в своем развитии к почвенно-националистическому мировоззрению. Дёблин к 1930-м годам стал левым либералом[763]. Однако оба писателя стали верующими людьми, объяснявшими историю как результат трансцендентного вмешательства и этического выбора, который обязан сделать каждый человек. Этнический еврей Дёблин во время работы над эпопеей заинтересовался католическим вероучением и крестился между завершением третьего и началом работы над четвертым, завершающим, томом — 30 ноября 1941 года. Солженицын был крещен в младенчестве, но долгое время не был церковным человеком и вновь обратился в православие, попав в лагерь в 1950 году.

В романном цикле Дёблина по сравнению с его самым известным романом «Берлин, Александерплац» роль монтажных построений уменьшена. Газетные статьи и заголовки активно используются, но, в отличие от «монтажной» литературы 1920-х, вводятся мотивированно: например, Дёблин описывает, как герой или героиня читают на улице газету, — и тогда уже цитирует статью из прессы, попавшуюся ему или ей на глаза. Повествователь, как это часто бывало в реалистической прозе XIX века, знает обо всех мыслях и переживаниях героев и пересказывает их[764]. Все эти поэтологические аспекты эпопеи дали основания литературоведу-германисту Клаусу Хофманну счесть, что «Ноябрь 1918», несмотря на модернистский генезис, — не модернистское произведение[765].

Солженицын, как можно видеть, тоже вводит фигуру всезнающего автора, но сохраняет гораздо больше из монтажной стилистики, характерной для культуры 1920–1930-х. Так, в его эпопее газетные заголовки вводятся немотивированно, создавая монтажный «информационный поток», как у Дос Пассоса.

Несмотря на инверсию философско-идеологической основы, структурные принципы ЭППИ в творчестве Солженицына сохранились полностью — в частности, выделение «моментов пафоса», противостоящих потоку сплошного становления: «В этой кривой истории — то есть в смысле математическом кривая линия истории, — есть критические точки, их называют в математике особыми. Вот эти узловые точки… я… подаю в большой плотности»[766]. У Солженицына эта локализация действия еще заметнее, чем у Дёблина, так как все действие «Красного колеса» охватывает почти четыре года (с августа 1914-го до апреля 1917-го, если не считать эпилога), а действие каждого романа занимает все равно всего несколько дней, как у Дёблина.

Возможно, и нетерпимость Солженицына в спорах, и его стремление идеологически заклеймить противника были генетически связаны не только с психологическими особенностями писателя, но и с методологией и стилистикой раннесоветского авангарда. Или, если угодно, психологические особенности Солженицына привели его к усвоению не только эстетики советского авангарда, но и характерных для него агрессивных методов ведения полемики.

«Вненаходимый» писатель

П. Вайль и А. Генис полагают, что в первой половине 1960-х, после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицын еще мог надеяться войти в подцензурную советскую литературу. Но со второй половины 1960-х годов он целенаправленно формировал свою репутацию как автора, не имеющего аналогов в советской литературе и противостоящего советской культуре в целом, а поэтому и не сравнимого ни с кем. Здесь можно воспользоваться термином Михаила Бахтина: Солженицын манифестировал свою «вненаходимость», то есть локализацию за пределами известного контекста.

Естественными союзниками Солженицына в формировании такой репутации стали первые внимательные интерпретаторы его творчества — критики-нонконформисты в диапазоне от Владимира Лакшина до Аркадия Белинкова. Для них отказ Солженицына от советских «правил игры» приобрел значение социального образца, новой утопической нормы культурного и этического самоопределения[767]. «Вненаходимость» Солженицына давала ему и сочувствующим его исследователям возможность связать его с традициями русской классической литературы, от которых были отчуждены советские авторы.

В дальнейшем писатель настаивал на своем уникальном положении и в эмигрантской литературе. В произведениях и жизнетворческих акциях (манера одеваться, стилистика публичных выступлений, уединенная жизнь в Вермонте, торжественная поездка по России при возвращении в 1994 году…) он выработал намеренно анахроническую культурную позицию, которая в еще большей степени затруднила определение его литературной генеалогии — притом что идеологическая генеалогия Солженицына прослежена довольно подробно как его противниками, так и доброжелательно настроенными аналитиками[768]. «Единственность» стала основой образа писателя в биографической книге Людмилы Сараскиной, что вызвало справедливые возражения — в частности, Елены Скарлыгиной[769].

Адепты автора «Архипелага ГУЛАГ» объясняют, что Солженицын вовсе не анахроничен, а оппоненты настаивают, что явная анахроничность свидетельствует об эстетической и гражданской несостоятельности литератора. Тем не менее до сих пор почти не исследован вопрос: почему писатель, живо откликавшийся на многие современные ему события, намеренно поддерживал в своем творчестве и поведении такую анахронистичность? Какими могли быть его художественные задачи?[770] На мой взгляд, обсуждение политических и этических концепций Солженицына сегодня если и имеет смысл, то как часть изучения выработанных писателем модальностей высказывания — а эти модальности связаны с особенностями его эстетической генеалогии.