Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

4. И в Западной Европе, и в Северной Америке, и в СССР в 1930-е годы само представление о современности претерпело изменения — но по разным причинам[75]. В западноевропейско-американском регионе ослабело — или, в некоторых случаях, стало более привычным — общее ощущение социального кризиса, вызванное ломкой жизни после Первой мировой войны. Развитие массовой культуры и общее стремление к эмоциональному эскапизму в ситуации надвигавшейся Второй мировой войны привело к распространению в искусстве (особенно в кино) мелодраматических сюжетов, не требовавших при своем изображении монтажных приемов. Напротив, такие сюжеты располагали к «плавным», неконфликтным типам повествования или изображения.

В нацистской Германии приемы, ассоциировавшиеся с «левым» и «дегенеративным» искусством, оказались фактически под запретом, а использовавшие их авторы вынуждены были эмигрировать. Однако были и художники, которые стали авторами своего рода «нацистского авангарда», соединявшего неоклассицистические образы и резкие монтажные приемы[76], — в первую очередь здесь следует назвать женщину-кинорежиссера Лени Рифеншталь (фильмы «Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «Олимпия», 1936–1938).

Тогда же, в 1930-е годы, в СССР власти совершили резкий социально-политический поворот (в терминологии Д. Бранденбергера — «национал-большевистский»), который привел — отчасти через ряд опосредований, отчасти благодаря прямым директивным указаниям — к формированию «Культуры Два» и представлению о современности как о пространстве триумфов, а не как о трамплине для строительства утопии. В своем самопредставлении СССР из экспериментального, научно обоснованного образца новых общественных и политических отношений, значимого для всего человечества, превратился в цветущую империю, достигшую всего, чего только можно желать. В этих условиях приобрели огромное значение мелодраматические сюжеты, созданные под влиянием голливудского кино и американских мюзиклов и способствовавшие «эндогенному» угасанию монтажа[77].

В советской культуре эти сюжеты получили новое идеологическое обоснование. Они призваны были эмоционально мобилизовать аудиторию и «натурализовать» большевистскую идеологию в ее новой, имперской версии и представить ее как «естественную» и единственно возможную для советского общества[78].

5. Не стоит, однако, считать, что элементы авангардной эстетики были полностью вытеснены из советской культуры 1930-х годов. Их влияние уменьшилось, монтажные приемы оказались перенесены в новый контекст, но все же сохранились.

В европейских и американской литературах вкус к монтажным приемам в предвоенные годы сохранили лишь те художники, которые воспринимали переживаемый исторический период как переходный или катастрофический. В литературе это — К. Чапек, Дж. Дос Пассос (трилогия «США», 1930–1936), А. Дёблин, отчасти Луи-Фердинанд Селин (резкие переходы с одной темы на другую, аналогичные монтажным склейкам, в романе «Путешествие на край ночи», 1932).

В 1930-е годы в западных культурах и в русской неподцензурной литературе формируется постутопический монтаж. Он более не отсылает к желательному будущему и не показывает современность как «место битвы» за это будущее. Его задача — изображение истории и/или современности как серии болезненных разрывов, фрагментирующих личный биографический и социальный опыт. В 1940-е годы эта семантика монтажа закрепляется окончательно.

Отчасти черты постутопического монтажа появились в этот период и у тех художников, которые сохраняли надежду на будущее радикальное изменение человеческого сознания — Бертольта Брехта и Сергея Эйзенштейна.

6. В 1950–1960-е годы в СССР монтаж был вновь адаптирован как в неподцензурной, так и в легальной литературе, а также в кинематографе. Однако возрождение монтажа в западных культурах и в СССР в этот период не было возвратом к традиции 1920-х годов. И на Западе, и особенно в СССР этот монтаж по-прежнему был не утопическим, а постутопическим, однако переосмысление традиции монтажа происходило в этот период на иных основаниях, чем в 1940-е.

Если в 1920-е годы монтаж — особенно в его советской интерпретации — демонстрировал реальность как разорванную и развивающуюся через конфликты, то в 1950–1960-е монтажные приемы свидетельствовали в большей степени об автономии произведения искусства и о гетерогенности человеческого сознания. Произошедшее изменение можно назвать персонализацией монтажа.

В эпоху «первого расцвета монтажа» этот метод представлял историю как насилие — с точки зрения его адепта, свидетеля или жертвы. В период «возвращения» монтаж мог быть использован для демонстрации сопротивления насилию, творимому от лица истории революционными партиями или тоталитарными режимами, и для критики утопического сознания.

Все эти изменения накапливались подспудно в 1930–1940-е годы. В СССР их возникновение можно проследить по немногочисленным произведениям неподцензурной литературы этого периода.

7. В 1970-е стилистическая традиция, восходящая к 1920-м годам и тогдашним версиям монтажа — советским или западным, — и в неподцензурном, и в легальном искусстве перестает восприниматься как актуальная, но становится предметом исторической рефлексии. Начиная с 1970-х монтаж говорит о том, что современность перестала быть одновременностью разных, равно значимых событий. На место представления о единой «современности» приходит представление о настоящем времени как о точке встречи фрагментов истории и дискурсивных практик, разъединенных и взаимно отчужденных в личной памяти людей под влиянием исторических травм XX века.

8. Монтаж стал одним из важнейших методов модернистского, авангардного и постмодернистского искусства XX века. Изучение его истории в русском искусстве позволяет поставить под вопрос жесткую, эссенциалистскую по сути дихотомию авангарда и социалистического реализма как двух «больших стилей». По-видимому, пришло время найти новый «оптический фокус», который позволит поставить под вопрос единство обоих «больших стилей». Этот «фокус» позволяет увидеть гетерогенность и авангарда, и соцреализма, и в целом советской культуры, которая делилась на подцензурный и неподцензурный «сегменты». Изучение монтажа для понимания этой гетерогенности напоминает изучение химического соединения, которое вступает в разные реакции с разными веществами, позволяя исследовать свойства каждого из них.

Эссенциалистское противопоставление авангарда и социалистического реализма предполагает, что первый из этих стилей был характерен для советских 1920-х годов, а второй — для 1930-х и последующих десятилетий советского строя, — с оговоркой, что наиболее чистый соцреализм существовал до начала 1950-х годов, а после этого он стал «половинчатым и неуверенным в себе»[79], вновь обогатился элементами авангарда (как это описано у В. Паперного) и т. п. Эстетика соцреализма, согласно концепциям и Паперного, и Гройса (при всем их различии), была не столько навязана обществу «сверху», сколько стала делом рук самих художников. По мнению Гройса, это были сами авангардисты, по мнению Паперного — и бывшие авангардисты, и консервативные авторы, оказавшиеся «в тени» в период моды на авангард, например Иван Жолтовский, страстный поклонник архитектуры Ренессанса и переводчик книг Андреа Палладио[80].

С точки зрения «теорий дихотомии» монтаж — метод прежде всего авангардный. В эпоху соцреализма он использоваться не может, разве что в виде исключения.

Если рассмотреть ситуацию с точки зрения истории монтажа и не принимать на веру дихотомию авангарда и соцреализма, картина заметно меняется. Монтаж был по своему происхождению методом прежде всего модернистским и сохранявшим даже при его использовании в авангардном искусстве принципиальные черты специфически модернистского сознания — в частности, интенцию отрефлексировать новые психологические черты современного человека. Поэтому его оказалось возможным применить не только в авангардных, но и в более умеренных версиях новаторского искусства 1900–1920-х годов.

Андрей Фоменко в книге «Монтаж, фактография, эпос» обратил внимание на то, что в 1930-е годы приемы монтажа из советской фотографии не исчезают, но резко идеологизируются. Однако он прослеживает развитие только одного направления в авангардном искусстве — производственнического.

Монтаж в 1920–1930-е годы был очень разнообразен по своей семантике и поэтому не может быть сведен к единой «авангардной» парадигме. В 1930-е возникают его соцреалистические адаптации[81], но параллельно — и постутопический монтаж. Оба этих направления сохраняют память о предшествующих модернистских и авангардных «воплощениях».

8

Модернизм здесь понимается как совокупность стилей в разных видах искусства конца XIX — середины XX века, в целом образующих главенствующий стиль этого периода. Эти стили имеют несколько общих характеристик: подчеркивание автономии произведения; проблематизация традиционной фигуры автора и предоставление «права голоса» прежде репрессированным социальным и культурным группам, от женщин до жителей колоний; рефлексия художественного языка, которая становится важнейшим составным элементом произведения, и как следствие — обновление этого языка, требующее от аудитории «переналадки» привычных форм восприятия искусства[82]. По сравнению с авторами прежних «больших стилей» — таких, как романтизм и реализм, — модернисты в наибольшей степени считали себя инициаторами синтеза художественной работы разных эпох и разных направлений.