Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков

• Название: Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков
• Автор: Ольга Сконечная
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0418-6

Страх преследования – один из фундаментальных человеческих страхов. В определенный момент культурной истории он порождает большую литературу. Почему это происходит? Как воплощается параноидальное мышление в структуре романа? Как вплетаются в эту структуру бродячие сюжеты массового сознания: масонский заговор, круговая порука зла, вездесущий и многоликий враг, конец света? В этой книге знаменитые русские романы XX века «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого, «Приглашение на казнь» В. Набокова прочитаны в свете популярных в начале столетия клинических теорий и философских систем.

В оформлении обложки использованы иллюстрации А. Белого к роману «Петербург». 1910. ГЛМ.

---

В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью»[155]. Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят»[156].

В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними[157].

Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…»[158] Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…»[159] Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным»[160]. Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною»[161]. Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл»[162].

Леденящий, враждебный смысл делается единым смыслом всех предметов. Само солнце в своей слепительной ясности трактуется как тайник, скрывающий соглядатая. Окружающее не просто смотрит, но подсматривает, выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).

Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром[163], есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения[164].

В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».

По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?»[165] Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…»[166]

Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.

Так, подозрительность, которой страдают сологубовские герои, их тревожное «засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.

Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму[167].

Но сама позиция завоевателя неотделима от страха ее утраты и здесь более всего пересекается с болезнью. Согласно физиологии власти Э. Канетти, паранойя – специфическая болезнь властителя. Параноидальная окраска сологубовских персонажей (более всего Передонова и Логина) перекликается с поэтическими декларациями их создателя.

Искусство не «объясняет», но заражает или, по Сологубу, действует «принудительно». Принуждение должно осуществляться особой позицией творца, который жестко определяет и контролирует, что нужно, а что не нужно знать читателю или зрителю.

Откровенно тоталитарен театральный манифест Сологуба. Искусство уподоблено здесь психическому или метафизическому механизму, регулирующему «границу» сознания: «Зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, – как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»[168].

Идея власти неотделима от идеи центра и позиции в отношении его. Все завязано на иерархии: свет, голос, композиция действующих лиц. Каждое значимо в зависимости от близости к «единому Лику», или роковой инстанции, то есть высшей авторской воле. «Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальности»[169].

Авторское «Я» должно вобрать и подавить также волю «играющего актера». Исполнитель как «отдельная личность, живое лицо» – это вообще «препятствие, которое должно быть «преодолено»: «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии»[170]. «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра… лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера»[171].

Драматизм властной позиции сказывается в двойственном отношении Сологуба к самому феномену актерства. Пластичность, текучесть актера воспринимается им и как начало творческой свободы, и как дьявольская зыблемость, опасное притворство данности. В «Творимой легенде» тот, кто выдает себя за актера, оказывается шпионом, облекающимся в чужую кожу. В «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» симпатии автора на стороне актеров, своей подвижностью противостоящих застывшей фантасмагории города. Но здесь они скорее являются в роли жертв, а не охотников. Их способность перевоплощаться предстает жалкой (как всякая суета, быстрая перемена костюмов), но все-таки притягательной. Актерство тут защищает, позволяя перепрыгивать из маски в маску и так – уходить от погони. Как говорит Канетти, «одно существо гонится за другим, расстояние все сокращается, но в миг, когда убегающий должен быть схвачен, он превращается во что-то другое»[172]. Превращение, по Канетти, – начало творческой свободы. Превращение как бегство – один из видов ее.

Сам автор неоднократно прибегает к приему, названному Канетти «обратным превращением» или «запретом» на неконтролируемое изменение других, на самочинное их движение, трактуемое как незаконное, нарушающее иерархию, опасное для поддержания некоего положения вещей. «Вдруг он (властитель – О. С.) выкрикивает “Стоп!” ‹…› Потом следует команда “Долой маски”». Это есть собственно прием разоблачения, снятия масок или возвращения другого «в то положение, которое сочтено было не просто подходящим, но подлинным, естественным его положением»[173]. К «обратному превращению» особенно близка та сторона символизации Сологуба, которую он сам назвал «ужасным преображением»: «Как будто сдернутые невидимою рукою, упали ветхие личины. ‹…› Иногда показывались чьи-то странно и страшно знакомые лица. Как все лица в этой озверелой толпе, и они застыли в своем ужасном преображении»[174]. Действия «невидимой руки»: превращение случайного, неизвестного в «странно» и «страшно» знакомое, движущегося и неопределенного в своем намерении в застывшее и уличенное во враждебности – принцип параноидального структурирования, или схватывания реальности, в котором все вещи опознаются в их отношении к «я».