Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Хотя у меня были музыкальные способности, а оперу я любил с детства, со времени моего знакомства с «Валькирией», я совсем не чувствовал связи с этим миром. Но несколько дней, проведенные в Сиене, стали для меня подлинным откровением. Я вдруг понял, каким образом можно соединить театр и музыку. Надо сказать, что до войны такое совмещение происходило крайне редко: оперы, как правило, ставились специально для знаменитого певца или певицы, поэтому оперные постановки были этакими костюмированными концертами. А ведь именно опера — средоточие театра, ибо соединяет все жанры — музыку, пение, драму, постановку и хореографию. Вроде лужайки посреди Олимпа, где все музы, взявшись за руки, водят волшебный хоровод. В Сиене, получив возможность вплотную поработать с певцами, музыкантами, танцовщиками и дирижерами, я начал это понимать. А еще я уяснил, что благодаря декорациям и костюмам полузабытые оперные произведения могут возродиться к новой жизни, и это мне очень пригодилось в последующие годы в театре «Пиккола Скала».

После Сиены я вернулся во Флоренцию, где меня ждало письмо от Лукино. Он сообщал, что набирает новую труппу, с которой будет ставить «Преступление и наказание» Достоевского, сценический вариант Гастона Бати. Премьера намечена на ноябрь, и для меня есть небольшая роль. Это и был случай, которого я ждал и о котором мечтал, но надо было преодолеть кое-какие препятствия, и в первую очередь — уговорить отца.

В последнее время я иногда играл в нашем университетском театре, иногда выступал по радио. Отец знал об этом и терпел только потому, что это было своего рода хобби среди прочих культурных университетских развлечений. На этот раз речь шла совсем о другом — о выборе жизненного пути, и это означало оставить семью, Флоренцию и учебу. «И ради чего? Чтобы стать клоуном в балагане?» Отец даже слышать об этом не хотел, говорил, что жизнь на меня положил и все такое прочее. Но я решил во что бы то ни стало воспользоваться этой потрясающей возможностью. Мы страшно поругались, весь дом был усыпан осколками битой посуды. В конце отец обрушился и на Фанни, которая приняла мою сторону. С этим я и уехал.

Я часто думаю о том, какая мне угрожала опасность. Ведь будь отец менее напорист и более разумен, выбери он путь убеждения — давай вместе пораскинем мозгами, это ведь твоя жизнь — возможно, ему и удалось бы погасить полыхающее во мне «пламя приключений». Наверно, я стал бы архитектором, а в театр ходил с женой и тещей поглядеть, как играют другие. Так что меня спасла вовсе не собственная сила воли, а некоторая ограниченность отца. Мир праху его.

В Рим я приехал в начале октября с очень скромной суммой, которую мне смогли наскрести тетя Лиде и Фанни. Не считая Лукино, в городе у меня был только один знакомый — Пьеро Теллини, сын моей тетки Инес Альфани Теллини. Пьеро обитал в убогом пансионе, где за несколько лир снял комнату и для меня. Теперь это шикарный отель «Англетер», едва ли не самый модный в центре Рима. С Лукино мы виделись во время репетиций, нечасто, потому что у меня была очень маленькая роль. У нас установились рабочие отношения, никакого особого внимания он мне не уделял. Я испытывал гордость оттого, что работаю вместе с тогдашними звездами итальянской сцены, и ни к чему другому не стремился. У меня была крошечная роль одного из двух маляров, красивших квартиру, где Раскольников убил женщин, но по замыслу Лукино все действие разыгрывалось на открытой площадке, поэтому я постоянно был на сцене и с восхищением наблюдал игру потрясающей труппы, где были Рина Морелли, Паоло Стоппа, Витторио Гассман, Мемо Бенасси, Татьяна Павлова — «сливки» итальянского театра.

С актерами у Лукино сложились хорошие дружеские отношения (не говоря о взаимном уважении). Он всегда обсуждал с ними постановку с таким видом, будто речь шла о домашних делах. Сейчас мне кажется невероятным, что ни он сам, ни актеры никогда не становились на скользкий путь выворачивания наизнанку текста и ролей — позже это стало для театра настоящим бичом. В театре, который я знал тогда, речь всегда шла о чем-то конкретном; ничего похожего на соблазн поискать скрытое содержание, перевернуть текст с ног на голову и выявить какие-то еще не открытые ходы. Более того, существовало распространенное неприятие актера-интеллектуала, «философа театральной игры», которых потом стало так много (это пришло в Милан из Северной Европы). Режиссер поправлял, само собой, советовал, поощрял, иногда сам проговаривал реплики, как правило неважно, но это и не имело значения. Его задачей было донести до актеров то, что им надо делать. Сара Феррати, которая уже тогда очень много играла и считалась хорошо знающей театральные тенденции Европы, никого не смущала своими слишком передовыми идеями. С этой актрисой я потом часто и успешно работал. Именно она помогла мне определить «состояние ума», как она выражалась.

«Мы, актеры, — сказала она однажды, успокаивая меня во время тяжелейших репетиций „Вирджинии Вульф“, — просто профессионалы, которые отдают режиссеру в пользование все, что умеют и что собой представляют, чтобы он мог показать, что видит в своем воображении. А мы должны приложить все усилия, чтобы его мечта стала нашей собственной. Мы — инструменты в оркестре, которым он дирижирует, у каждого своя партия, но цель — единый звук, совершенная гармония».

Все актеры того поколения думали так же. Их инструменты были отлично настроены и никогда не звучали сами по себе, даже если они были знаменитостями. Напротив, они поддерживали друг друга и делились опытом с новичками, передавая собственные достижения новому поколению театральных актеров. Мемо Бенасси, которого считали в свое время ни на кого не похожим и настоящим гением, научился играть у Дузе, которая много ему советовала и подсказывала. А он, в свою очередь, вывел в люди потрясающего актера Энрико Мария Салерно, с которым познакомился, когда тот был рабочим сцены театра «Пиккола Скала» и из-за кулис наблюдал за происходившим на сцене. Бенасси обнаружил, что тот знает наизусть все роли, и передал ему накопленные за долгие годы актерской карьеры знания. Таким образом, Салерно, которому однажды повезло, и он вышел на сцену заменить заболевшего актера, очень быстро стал самым необычным итальянским актером своего времени.

Этот пример прекрасно подтверждает одну из моих теорий: человек рождается, чтобы сначала учиться, потом чтобы добавить от себя к тому, чему научился, и наконец, чтобы передать весь свой багаж тем, кто придет после него. Это, конечно, просто схема, но именно так происходит развитие любого искусства, дела или профессии, становление и движение культуры.

Сколько же всего, что могло мне только сниться, я открыл на репетициях у Лукино! Он показал мне, что действительно важно. Не выходки, не капризы, не наглость баловня судьбы — нет, а именно то, что помогает познать самого себя и ведет по жизни.

Я не буду касаться событий, произошедших в театре в последующие пятьдесят лет. Но хочу все-таки высказать пару личных замечаний, хотя бы потому, что я один из последних оставшихся свидетелей того поколения. Наверно, это даже мой долг.

Я видел игру великих актеров, наблюдал последовавший за их уходом развал. Как это произошло? С точностью сказать трудно. У меня на этот счет есть теория, и ее подтверждают факты. Примем за аксиому, что в Северной Европе образовались, с позволения сказать, революционные тенденции в культуре, но прежде чем выходить с ними на сцену, нужно было создать новые тексты; они так и поступили. А в Италии на нашем родном языке после Пиранделло для театра не было написано ничего достойного. Таким образом, актеры начали уделять меньше внимания профессиональной подготовке, которая всегда давала прекрасные результаты, и стали играть, как Бог на душу положит, забыв обо всех правилах. Неслучайно (но как именно, я не понял) безобразная манера играть и выискивание смысла между строк, чтобы прикрыть недостатки обучения, пришла к нам из театральных училищ, от тех, кто должен был стать надеждой итальянского театра.

Назову несколько имен для примера: Джорджио Стрелер, Лука Ронкони, Джорджио Де Лулло, Габриэле Лавия. Что общего у этих четырех актеров, которые несут ответственность за извращение искусства актерской игры? Я уже говорил, это были многообещающие молодые актеры с большим дарованием. Но у них было еще кое-что общее: как актеры, они великолепно играли, если же выступали в качестве режиссеров, то заставляли своих актеров играть совсем в другой манере, произвольно расставляя смысловые ударения, изобретая особые ритмы, требуя скандировать слова, растягивать слоги, прибегать к ненужным запятым, вопросительным и восклицательным знакам. Одним словом, отрицали и отвергали все законы ремесла.

Ноябрьская постановка «Преступления и наказания» имела большой успех, хотя сейчас я уже не вспомню, как все прошло. Наверное, меня уже тогда обуревали мысли о дальнейшей судьбе, в частности, о ближайшем будущем. Лукино готовился ставить «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, в котором были заняты лишь четыре актера. Впрочем, мне и так повезло: я оказался в труппе, которая была центром итальянской театральной жизни, и какое имело значение, что я пару раз останусь без обеда или не найду, чем платить за комнату!